Había aprendido de una vez anterior que ir a entrevistar al gran Manolo Sanlúcar con el cuestionario preparado era un error (1): los genios se llevan la entrevista a su terreno mientras compruebas como se esfuma el tiempo sin poder hacer nada. Irremediablemente tienes que mirarles a los ojos y tirarte al vacío. Tampoco quería conseguir un texto biográfico o anecdótico: aquella primera vez estaba muy reciente la muerte de su hijo Nano; esta vez, habían pasado pocos meses de la partida de su padre (2). Ahora el mundo quería saber qué iba a ser de alguien tan sensiblemente frágil tras dos mazazos tan grandes... A pesar de todo Manolo Sanlúcar seguía activo: acababa de terminar sus habituales clases en Córdoba, en el contexto del Festival de la Guitarra, y a nuestra llamada no puso impedimento. Aquel 22 de julio de 2007, de camino a El Pedroso junto a mi amigo y fotógrafo Fidel Meneses, temía un encuentro frío y difícil. El resultado se publicó en la revista La Flamenca, nº 21.
Está recién llegado de Córdoba. ¿Cuántos años impartiendo allí su magisterio?
Bastantes. Al principio cada guitarrista daba sus propias clases independientemente. De aquella forma no se producía un resultado óptimo, por eso centralizamos los cursos desde una filosofía propia. Elegí a tres guitarristas excepcionales: Manolo Franco para los palos rítmicos, José Antonio Rodríguez para los arrítmicos y Paco Serrano para el primer nivel, dando una formación básica bastante responsable y rigurosa. Yo me dedico a ordenar las cabezas, que están hechas polvo (risas). Vienen alumnos de pueblos muy extraños de Rusia, Australia, Canadá, Brasil... donde el acceso que tienen al flamenco es a través de los discos, de manera que no tienen una formación adecuada. Sin embargo, la afición tan grande que demuestran es digna de admiración y merecen todo el apoyo del mundo. Quieren aprender de verdad, por eso estos cursos que se caracterizan por su seriedad tienen cada año más demanda.
¿Han servido estos días para valorar el nivel de la guitarra actual?
Sí, por cuanto se descubre cuáles son las vías por las que los jóvenes guitarristas se desarrollan. Hay diferencias entre los que tienen en su familia a algún guitarrista profesional y los que no. Los primeros van en buen camino. Los solitarios, los que se guían por los guitarristas famosos de la tele, no tienen dónde acudir. En nuestra cultura tenemos muy buenos guitarristas pero no pueden ser muy buenos profesores porque, generalmente, el guitarrista flamenco no sabe enseñar lo que hace. Si un muchacho que está aprendiendo te pregunta por qué una seguiriya es así, tú no puedes decirle "con eso se nace", que "te pone el bello de punta...". Así no se puede explicar una materia.
Está recién llegado de Córdoba. ¿Cuántos años impartiendo allí su magisterio?
Bastantes. Al principio cada guitarrista daba sus propias clases independientemente. De aquella forma no se producía un resultado óptimo, por eso centralizamos los cursos desde una filosofía propia. Elegí a tres guitarristas excepcionales: Manolo Franco para los palos rítmicos, José Antonio Rodríguez para los arrítmicos y Paco Serrano para el primer nivel, dando una formación básica bastante responsable y rigurosa. Yo me dedico a ordenar las cabezas, que están hechas polvo (risas). Vienen alumnos de pueblos muy extraños de Rusia, Australia, Canadá, Brasil... donde el acceso que tienen al flamenco es a través de los discos, de manera que no tienen una formación adecuada. Sin embargo, la afición tan grande que demuestran es digna de admiración y merecen todo el apoyo del mundo. Quieren aprender de verdad, por eso estos cursos que se caracterizan por su seriedad tienen cada año más demanda.
¿Han servido estos días para valorar el nivel de la guitarra actual?
Sí, por cuanto se descubre cuáles son las vías por las que los jóvenes guitarristas se desarrollan. Hay diferencias entre los que tienen en su familia a algún guitarrista profesional y los que no. Los primeros van en buen camino. Los solitarios, los que se guían por los guitarristas famosos de la tele, no tienen dónde acudir. En nuestra cultura tenemos muy buenos guitarristas pero no pueden ser muy buenos profesores porque, generalmente, el guitarrista flamenco no sabe enseñar lo que hace. Si un muchacho que está aprendiendo te pregunta por qué una seguiriya es así, tú no puedes decirle "con eso se nace", que "te pone el bello de punta...". Así no se puede explicar una materia.
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| Foto: Fidel Meneses |
¿Se pretende que los alumnos aprendan técnica o que asimilen un sistema de trabajo que los haga indagar en su "yo" artístico?
Como decía antes, procuro ordenarles su cabeza porque ellos no saben que esto es una cultura que, aunque no esté documentada, sí está reglada. Esto tiene sus patrones, su ortodoxia, su historia… y hay cosas que se pueden hacer y otras que están prohibidas. Por esta pasión que siento por nuestra música me fui interesando desde muy joven por este tema y he ido poniendo cosas en pie. Aunque esto no es lo que la calle y los medios apoyan, me he preocupado por esta cultura tremendamente escolástica y por ir asentando cosas, dando como resultado el tratado Sobre la Guitarra Flamenca (3) después de tantos miles de libros que se han escrito sobre anécdotas del flamenco. En la Universidad de Fresno ha sido recogido con un interés muy especial por su Cátedra de Guitarra Flamenca, donde será expuesto en un Congreso en el que, por primera vez, se presentará el flamenco documentado musicalmente.
Como decía antes, procuro ordenarles su cabeza porque ellos no saben que esto es una cultura que, aunque no esté documentada, sí está reglada. Esto tiene sus patrones, su ortodoxia, su historia… y hay cosas que se pueden hacer y otras que están prohibidas. Por esta pasión que siento por nuestra música me fui interesando desde muy joven por este tema y he ido poniendo cosas en pie. Aunque esto no es lo que la calle y los medios apoyan, me he preocupado por esta cultura tremendamente escolástica y por ir asentando cosas, dando como resultado el tratado Sobre la Guitarra Flamenca (3) después de tantos miles de libros que se han escrito sobre anécdotas del flamenco. En la Universidad de Fresno ha sido recogido con un interés muy especial por su Cátedra de Guitarra Flamenca, donde será expuesto en un Congreso en el que, por primera vez, se presentará el flamenco documentado musicalmente.
¿Cómo va su lucha para que el flamenco ocupe un lugar digno en los conservatorios?
Nunca he pedido que el flamenco esté en los conservatorios, he pedido un conservatorio exclusivo para el flamenco. Los conservatorios al uso, dirigidos por gente que trata la música desde los postulados clásicos, no tienen entre sus asignaturas ni una sola hora de flamenco. Y esto es grave porque la guitarra clásica y la flamenca son completamente antagónicas, no pueden ser referencia la una de la otra. Entonces pienso que lo que hay que hacer es un conservatorio de flamenco, que no tiene porque ser una catedral. Puede ser bastante más modesto. Con que haya dos habitaciones: una para enseñar y otra para documentar…
Nunca he pedido que el flamenco esté en los conservatorios, he pedido un conservatorio exclusivo para el flamenco. Los conservatorios al uso, dirigidos por gente que trata la música desde los postulados clásicos, no tienen entre sus asignaturas ni una sola hora de flamenco. Y esto es grave porque la guitarra clásica y la flamenca son completamente antagónicas, no pueden ser referencia la una de la otra. Entonces pienso que lo que hay que hacer es un conservatorio de flamenco, que no tiene porque ser una catedral. Puede ser bastante más modesto. Con que haya dos habitaciones: una para enseñar y otra para documentar…
¿Funcionan las cátedras de guitarra flamenca?
Hay una en Córdoba con la que, en términos generales, no estoy de acuerdo. Conozco bien la historia y sé por qué se hizo así. No estoy allí porque no me sometí a lo que querían: no se puede enseñar una cultura desde la personalidad de un individuo. Y la prueba de lo que digo está a la vista. He tenido algunos discípulos y he cuidado suficientemente que, por ejemplo, Vicente Amigo no me imite, aún habiendo estado conmigo ocho años. Le ayudé a crear su propio mundo, que es lo que tiene que hacer un profesor: descubrir su personalidad y potenciarla. Igual con Juan Carlos Romero, Riqueni, Niño Pura… Lo que se ha hecho toda la vida es enseñar a los discípulos la personalidad de uno; así se han ido creando imitadores. De manera que lo primero que tenía que hacer el discípulo era defenderse de su profesor. Como consecuencia de ello, los chavales que no tienen capacidad para hacer análisis, se inclinan y siguen al más vistoso: en este caso mi compadre, querido amigo y admirado Paco de Lucía. Es el mejor guitarrista, tiene una gran profundidad, mucho color y mucho brillo, y eso es lo que siguen los chavales. El noventa por ciento de los que tocan siguen el estilo de Paco y eso es malo, porque además lo malinterpretan. Yo conocí a Niño Ricardo, Melchor de Marchena, Diego del Gastor y todos eran independientes entre sí. Hoy los chavales no saben ni quienes son estos. Y en el cante pasa lo mismo, porque casi todos son imitadores de Camarón.
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| Dedicatoria al autor del blog |
Entonces, ¿qué hay de los que dicen que estamos viviendo una edad de oro del flamenco?.
¿Pero quién ha dicho que sea excepcional la edad que está viviendo el flamenco?. Si se llama edad de oro a que ganamos más dinero es la edad de oro también de la ópera, con cantantes que cobran hasta 15 y 20 millones de pesetas por concierto. ¿La edad de oro en qué sentido? ¿En lo artístico? Qué no me lo digan a mí, porque la sonrisa me puede llegar de oreja a oreja. Ya hubiese querido Montoya ganar lo que ganamos hoy los guitarristas.
Hace unos años, para Locura de Brisa y Trino, ordenó un sistema en el que guitarra y cante debían concebirse como una unidad. En aquel momento dijo que tenía la sensación de que era algo definitivo. ¿Qué ha sido de esa herramienta?
Ahí está. Pero ocurre que este es un movimiento que he creado yo solo y necesita gente que entre en él para que se desarrolle y se asiente como una corriente de progreso musical en el flamenco. Claro, me parece que esto es ideal porque se puede explicar con la palabra lo que ocurre. Aquí no se habla de sentimiento, porque sentimientos tenemos todos. Pero por sí solo, el sentimiento no es nada. Manolo Escobar canta "Mi carro" con todo el sentimiento del mundo. ¡Con el suyo! ¡No con el mío, ni con el de Beethoven!. Canta como siente esa obra. Por tanto, el sentimiento no es garantía de nada, ¡a ver si empezamos a darnos cuenta de esto!.
Hábleme de sus obras sinfónicas. Al igual que se ha hecho con Medea, ¿se reeditarán Trebujena y Aljibe?
No. Entre otras cosas, Medea se hizo para ballet, y Aljibe y Trebujena no. Se hicieron como sinfonías donde trataba de expresar una combinación entre la música andaluza y el flamenco. Esto, que nos puede parecer extraño, llegará el día en que no será así. El flamenco es una sensación sonora, un espectro que permite distintas miradas. Algún día alguien se meterá en la orquesta, pero para componer para orquesta hay que quemarse la vida como yo me la he quemado, hay que estar como un monje, renunciar a estar en la prensa y en los escaparates. Hay que trabajar, estudiar mucho y dedicarle la vida a esto. No estamos hablando de escribir en la guitarra y que otro te haga la orquestación. La composición es algo muy serio y muy gordo, y hay que tener muchísimo conocimiento de instrumentos, sonoridad, tímbrica, combinaciones… Es un mundo tremendo del que los flamencos no tienen ni idea. Con estas obras, dije lo que le queda al flamenco por hacer. Mucha gente quiere entrar por ahí, pero no hay capacidad de poner los codos sobre la mesa y quemarse los sesos. Y Aljibe y Trebujena no se reeditan porque no se compran. La sociedad no está desarrollada porque no ha sido invitada a las cosas nobles. ¿Cómo va a comprar, entonces, cosas nobles? ¿Cómo va a ir una quinceañera a comprar algo de Béla Bartók?. Se queda junto a otras quinientas mil personas viendo una telenovela. Somos el resultado de lo que está en la calle.
No. Entre otras cosas, Medea se hizo para ballet, y Aljibe y Trebujena no. Se hicieron como sinfonías donde trataba de expresar una combinación entre la música andaluza y el flamenco. Esto, que nos puede parecer extraño, llegará el día en que no será así. El flamenco es una sensación sonora, un espectro que permite distintas miradas. Algún día alguien se meterá en la orquesta, pero para componer para orquesta hay que quemarse la vida como yo me la he quemado, hay que estar como un monje, renunciar a estar en la prensa y en los escaparates. Hay que trabajar, estudiar mucho y dedicarle la vida a esto. No estamos hablando de escribir en la guitarra y que otro te haga la orquestación. La composición es algo muy serio y muy gordo, y hay que tener muchísimo conocimiento de instrumentos, sonoridad, tímbrica, combinaciones… Es un mundo tremendo del que los flamencos no tienen ni idea. Con estas obras, dije lo que le queda al flamenco por hacer. Mucha gente quiere entrar por ahí, pero no hay capacidad de poner los codos sobre la mesa y quemarse los sesos. Y Aljibe y Trebujena no se reeditan porque no se compran. La sociedad no está desarrollada porque no ha sido invitada a las cosas nobles. ¿Cómo va a comprar, entonces, cosas nobles? ¿Cómo va a ir una quinceañera a comprar algo de Béla Bartók?. Se queda junto a otras quinientas mil personas viendo una telenovela. Somos el resultado de lo que está en la calle.
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| Manolo Sanlúcar y el autor del blog, tras la entrevista (Fidel Meneses) |
¿En qué estado se encuentra la composición de su obra inspirada en Baldomero Romero Ressendi?
Un poco parada. Me aparecen cosas muy importantes y no tengo el suficiente tiempo. Siempre he compuesto con mucha pasión y, después de este parón, no ha llegado el momento de retomar esa obra. Hay una serie de cosas que quiero hacer antes de tener que dejar la guitarra, pero en este momento hay responsabilidades que llaman más mi atención. Cosas que si no las hago yo no las hará nadie, como documentar nuestra cultura. Es una asignatura pendiente del flamenco y algo gravísimo si se tiene en cuenta la dejadez con que se trata el tema. Hablo de asentar la ortodoxia porque nuestra cultura no se ha creado en las tascas, no es lo que se entiende de ella por el mundo. Los músicos universales acuden a nosotros como un folklore, y somos música culta. Nosotros, como ellos, también hemos usado el folklore para muchos fandangos, verdiales… Y eso se hizo desde el cante jondo. Hoy hemos olvidado que primero fue el cante jondo, y que desde ahí se acudió al folklore para tomarlo, enriquecerlo y hacerlo flamenco.
Tenemos noticias de que ha escrito una especie de autobiografía.
No, no es una autobiografía. Es un libro que la editorial Almuzara ha denominado de ensayo. He usado unos recuerdos de gran valor psicológico y de gran información intelectual para hacer literatura. Cuando joven, tocaba la guitarra, pintaba y escribía, pero tuve que renunciar a estas dos últimas aficiones. Entonces, cuando en mi vida ocurrió esta tragedia tan enorme, no podía coger la guitarra como si tal cosa y ponerme a estudiar. Tenía que haber un estallido, tenía que reflexionar. Entonces decidí ponerme a hacer literatura. Me baso en experiencias propias, pero el hecho de que no es una autobiografía está en que no hablo de mi vida profesional, y cuando lo hago es para poner de relieve cosas que corresponden a la filosofía de los humanos (4).
Un poco parada. Me aparecen cosas muy importantes y no tengo el suficiente tiempo. Siempre he compuesto con mucha pasión y, después de este parón, no ha llegado el momento de retomar esa obra. Hay una serie de cosas que quiero hacer antes de tener que dejar la guitarra, pero en este momento hay responsabilidades que llaman más mi atención. Cosas que si no las hago yo no las hará nadie, como documentar nuestra cultura. Es una asignatura pendiente del flamenco y algo gravísimo si se tiene en cuenta la dejadez con que se trata el tema. Hablo de asentar la ortodoxia porque nuestra cultura no se ha creado en las tascas, no es lo que se entiende de ella por el mundo. Los músicos universales acuden a nosotros como un folklore, y somos música culta. Nosotros, como ellos, también hemos usado el folklore para muchos fandangos, verdiales… Y eso se hizo desde el cante jondo. Hoy hemos olvidado que primero fue el cante jondo, y que desde ahí se acudió al folklore para tomarlo, enriquecerlo y hacerlo flamenco.
Tenemos noticias de que ha escrito una especie de autobiografía.
No, no es una autobiografía. Es un libro que la editorial Almuzara ha denominado de ensayo. He usado unos recuerdos de gran valor psicológico y de gran información intelectual para hacer literatura. Cuando joven, tocaba la guitarra, pintaba y escribía, pero tuve que renunciar a estas dos últimas aficiones. Entonces, cuando en mi vida ocurrió esta tragedia tan enorme, no podía coger la guitarra como si tal cosa y ponerme a estudiar. Tenía que haber un estallido, tenía que reflexionar. Entonces decidí ponerme a hacer literatura. Me baso en experiencias propias, pero el hecho de que no es una autobiografía está en que no hablo de mi vida profesional, y cuando lo hago es para poner de relieve cosas que corresponden a la filosofía de los humanos (4).
¿Ha encontrado en el campo la tranquilidad que necesitaba?
Mira, en mi juventud he tratado a gente extraordinaria en muchos terrenos: mi madrina artística, la Niña de los Peines, su marido Pepe Pinto, Pepe Marchena… Todos abuelos, que me trataban con mucho cariño y que hicieron que me desarrollara entre gente con una filosofía personal increíble. Luego conocí a un referente para mí: don Enrique Tierno Galván. En todo esto, la vida ha sido muy enriquecedora. Pero después, he visto la miseria humana y lo que he hecho es retirarme. Me conecto al mundo por el escenario y, cuando termino, me vuelvo al campo. Con mis encinas, mis olivos, mis ovejas… Aquí la reflexión es permanente. Escribo, acompaño a los trabajadores a cuidar el campo, que me encanta, y luego acudo a la guitarra y a la música para sentirme con la mente más sana y despejada. Me rodeo de las cosas que me gustan: pintura, lecturas interesantes… Y como digo en este libro, agradezco mucho a todo aquel que viene a visitarme sin noticias de la calle.
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(1) TÚ GUÍA, enero de 2006. La entrevista se realizó el 26 de diciembre de 2005, en su casa de campo de El Pedroso. En aquella ocasión me acompañaron el periodista José Antonio Ceballos y el fotógrafo Antonio Cid, tristemente desaparecido en enero de 2014.
(2) Su hijo Nano murió en 2004, a la edad de 31 años. Y su padre, Isidro Sanlúcar, en enero de 2006.
(3) Editado en 2005 por Ediciones La Posada. Tras esta pregunta se acercó a la estantería de la estancia donde nos encontrábamos y me regaló el único ejemplar del libro que tenía en ese momento, con la particularidad de que lo estaba utilizando para tomar notas y señalar partes del texto que quería mejorar de cara a una segunda edición. Recuerdo que en el interior del libro guardaba un marcapáginas que era el dibujo de un flamenco (ave), hecho por Carlos Saura. Lógicamente le di el marcapáginas a Manolo.
(2) Su hijo Nano murió en 2004, a la edad de 31 años. Y su padre, Isidro Sanlúcar, en enero de 2006.
(3) Editado en 2005 por Ediciones La Posada. Tras esta pregunta se acercó a la estantería de la estancia donde nos encontrábamos y me regaló el único ejemplar del libro que tenía en ese momento, con la particularidad de que lo estaba utilizando para tomar notas y señalar partes del texto que quería mejorar de cara a una segunda edición. Recuerdo que en el interior del libro guardaba un marcapáginas que era el dibujo de un flamenco (ave), hecho por Carlos Saura. Lógicamente le di el marcapáginas a Manolo.
(4) El Alma Compartida (Editorial Almuzara) se editó en 2007
