ENTREVISTA A MANOLO SANLÚCAR

Había aprendido de una vez anterior que ir a entrevistar al gran Manolo Sanlúcar con el cuestionario preparado era un error (1): los genios se llevan la entrevista a su terreno mientras compruebas como se esfuma el tiempo sin poder hacer nada. Irremediablemente tienes que mirarles a los ojos y tirarte al vacío. Tampoco quería conseguir un texto biográfico o anecdótico: aquella primera vez estaba muy reciente la muerte de su hijo Nano; esta vez, habían pasado pocos meses de la partida de su padre (2). Ahora el mundo quería saber qué iba a ser de alguien tan sensiblemente frágil tras dos mazazos tan grandes... A pesar de todo Manolo Sanlúcar seguía activo: acababa de terminar sus habituales clases en Córdoba, en el contexto del Festival de la Guitarra, y a nuestra llamada no puso impedimento. Aquel 22 de julio de 2007, de camino a El Pedroso junto a mi amigo y fotógrafo Fidel Meneses, temía un encuentro frío y difícil. El resultado se publicó en la revista La Flamenca, nº 21.

Está recién llegado de Córdoba. ¿Cuántos años impartiendo allí su magisterio?

Bastantes. Al principio cada guitarrista daba sus propias clases independientemente. De aquella forma no se producía un resultado óptimo, por eso centralizamos los cursos desde una filosofía propia. Elegí a tres guitarristas excepcionales: Manolo Franco para los palos rítmicos, José Antonio Rodríguez para los arrítmicos y Paco Serrano para el primer nivel, dando una formación básica bastante responsable y rigurosa. Yo me dedico a ordenar las cabezas, que están hechas polvo (risas). Vienen alumnos de pueblos muy extraños de Rusia, Australia, Canadá, Brasil... donde el acceso que tienen al flamenco es a través de los discos, de manera que no tienen una formación adecuada. Sin embargo, la afición tan grande que demuestran es digna de admiración y merecen todo el apoyo del mundo. Quieren aprender de verdad, por eso estos cursos que se caracterizan por su seriedad tienen cada año más demanda.

¿Han servido estos días para valorar el nivel de la guitarra actual?

Sí, por cuanto se descubre cuáles son las vías por las que los jóvenes guitarristas se desarrollan. Hay diferencias entre los que tienen en su familia a algún guitarrista profesional y los que no. Los primeros van en buen camino. Los solitarios, los que se guían por los guitarristas famosos de la tele, no tienen dónde acudir. En nuestra cultura tenemos muy buenos guitarristas pero no pueden ser muy buenos profesores porque, generalmente, el guitarrista flamenco no sabe enseñar lo que hace. Si un muchacho que está aprendiendo te pregunta por qué una seguiriya es así, tú no puedes decirle "con eso se nace", que "te pone el bello de punta...". Así no se puede explicar una materia. 

 

 

Foto: Fidel Meneses

 

¿Se pretende que los alumnos aprendan técnica o que asimilen un sistema de trabajo que los haga indagar en su "yo" artístico?

Como decía antes, procuro ordenarles su cabeza porque ellos no saben que esto es una cultura que, aunque no esté documentada, sí está reglada. Esto tiene sus patrones, su ortodoxia, su historia… y hay cosas que se pueden hacer y otras que están prohibidas. Por esta pasión que siento por nuestra música me fui interesando desde muy joven por este tema y he ido poniendo cosas en pie. Aunque esto no es lo que la calle y los medios apoyan, me he preocupado por esta cultura tremendamente escolástica y por ir asentando cosas, dando como resultado el tratado Sobre la Guitarra Flamenca (3) después de tantos miles de libros que se han escrito sobre anécdotas del flamenco. En la Universidad de Fresno ha sido recogido con un interés muy especial por su Cátedra de Guitarra Flamenca, donde será expuesto en un Congreso en el que, por primera vez, se presentará el flamenco documentado musicalmente. 

 

¿Cómo va su lucha para que el flamenco ocupe un lugar digno en los conservatorios?

Nunca he pedido que el flamenco esté en los conservatorios, he pedido un conservatorio exclusivo para el flamenco. Los conservatorios al uso, dirigidos por gente que trata la música desde los postulados clásicos, no tienen entre sus asignaturas ni una sola hora de flamenco. Y esto es grave porque la guitarra clásica y la flamenca son completamente antagónicas, no pueden ser referencia la una de la otra. Entonces pienso que lo que hay que hacer es un conservatorio de flamenco, que no tiene porque ser una catedral. Puede ser bastante más modesto. Con que haya dos habitaciones: una para enseñar y otra para documentar…

¿Funcionan las cátedras de guitarra flamenca?

Hay una en Córdoba con la que, en términos generales, no estoy de acuerdo. Conozco bien la historia y sé por qué se hizo así. No estoy allí porque no me sometí a lo que querían: no se puede enseñar una cultura desde la personalidad de un individuo. Y la prueba de lo que digo está a la vista. He tenido algunos discípulos y he cuidado suficientemente que, por ejemplo, Vicente Amigo no me imite, aún habiendo estado conmigo ocho años. Le ayudé a crear su propio mundo, que es lo que tiene que hacer un profesor: descubrir su personalidad y potenciarla. Igual con Juan Carlos Romero, Riqueni, Niño Pura… Lo que se ha hecho toda la vida es enseñar a los discípulos la personalidad de uno; así se han ido creando imitadores. De manera que lo primero que tenía que hacer el discípulo era defenderse de su profesor. Como consecuencia de ello, los chavales que no tienen capacidad para hacer análisis, se inclinan y siguen al más vistoso: en este caso mi compadre, querido amigo y admirado Paco de Lucía. Es el mejor guitarrista, tiene una gran profundidad, mucho color y mucho brillo, y eso es lo que siguen los chavales. El noventa por ciento de los que tocan siguen el estilo de Paco y eso es malo, porque además lo malinterpretan. Yo conocí a Niño Ricardo, Melchor de Marchena, Diego del Gastor y todos eran independientes entre sí. Hoy los chavales no saben ni quienes son estos. Y en el cante pasa lo mismo, porque casi todos son imitadores de Camarón.

 

 

Dedicatoria al autor del blog

Entonces, ¿qué hay de los que dicen que estamos viviendo una edad de oro del flamenco?.

¿Pero quién ha dicho que sea excepcional la edad que está viviendo el flamenco?. Si se llama edad de oro a que ganamos más dinero es la edad de oro también de la ópera, con cantantes que cobran hasta 15 y 20 millones de pesetas por concierto. ¿La edad de oro en qué sentido? ¿En lo artístico? Qué no me lo digan a mí, porque la sonrisa me puede llegar de oreja a oreja. Ya hubiese querido Montoya ganar lo que ganamos hoy los guitarristas.

Hace unos años, para Locura de Brisa y Trino, ordenó un sistema en el que guitarra y cante debían concebirse como una unidad. En aquel momento dijo que tenía la sensación de que era algo definitivo. ¿Qué ha sido de esa herramienta?

Ahí está. Pero ocurre que este es un movimiento que he creado yo solo y necesita gente que entre en él para que se desarrolle y se asiente como una corriente de progreso musical en el flamenco. Claro, me parece que esto es ideal porque se puede explicar con la palabra lo que ocurre. Aquí no se habla de sentimiento, porque sentimientos tenemos todos. Pero por sí solo, el sentimiento no es nada. Manolo Escobar canta "Mi carro" con todo el sentimiento del mundo. ¡Con el suyo! ¡No con el mío, ni con el de Beethoven!. Canta como siente esa obra. Por tanto, el sentimiento no es garantía de nada, ¡a ver si empezamos a darnos cuenta de esto!. 

 

Hábleme de sus obras sinfónicas. Al igual que se ha hecho con Medea, ¿se reeditarán Trebujena y Aljibe?

No. Entre otras cosas, Medea se hizo para ballet, y Aljibe y Trebujena no. Se hicieron como sinfonías donde trataba de expresar una combinación entre la música andaluza y el flamenco. Esto, que nos puede parecer extraño, llegará el día en que no será así. El flamenco es una sensación sonora, un espectro que permite distintas miradas. Algún día alguien se meterá en la orquesta, pero para componer para orquesta hay que quemarse la vida como yo me la he quemado, hay que estar como un monje, renunciar a estar en la prensa y en los escaparates. Hay que trabajar, estudiar mucho y dedicarle la vida a esto. No estamos hablando de escribir en la guitarra y que otro te haga la orquestación. La composición es algo muy serio y muy gordo, y hay que tener muchísimo conocimiento de instrumentos, sonoridad, tímbrica, combinaciones… Es un mundo tremendo del que los flamencos no tienen ni idea. Con estas obras, dije lo que le queda al flamenco por hacer. Mucha gente quiere entrar por ahí, pero no hay capacidad de poner los codos sobre la mesa y quemarse los sesos. Y Aljibe y Trebujena no se reeditan porque no se compran. La sociedad no está desarrollada porque no ha sido invitada a las cosas nobles. ¿Cómo va a comprar, entonces, cosas nobles? ¿Cómo va a ir una quinceañera a comprar algo de Béla Bartók?. Se queda junto a otras quinientas mil personas viendo una telenovela. Somos el resultado de lo que está en la calle. 

 

 

Manolo Sanlúcar y el autor del blog, tras la entrevista (Fidel Meneses)

 

¿En qué estado se encuentra la composición de su obra inspirada en Baldomero Romero Ressendi?

Un poco parada. Me aparecen cosas muy importantes y no tengo el suficiente tiempo. Siempre he compuesto con mucha pasión y, después de este parón, no ha llegado el momento de retomar esa obra. Hay una serie de cosas que quiero hacer antes de tener que dejar la guitarra, pero en este momento hay responsabilidades que llaman más mi atención. Cosas que si no las hago yo no las hará nadie, como documentar nuestra cultura. Es una asignatura pendiente del flamenco y algo gravísimo si se tiene en cuenta la dejadez con que se trata el tema. Hablo de asentar la ortodoxia porque nuestra cultura no se ha creado en las tascas, no es lo que se entiende de ella por el mundo. Los músicos universales acuden a nosotros como un folklore, y somos música culta. Nosotros, como ellos, también hemos usado el folklore para muchos fandangos, verdiales… Y eso se hizo desde el cante jondo. Hoy hemos olvidado que primero fue el cante jondo, y que desde ahí se acudió al folklore para tomarlo, enriquecerlo y hacerlo flamenco.

Tenemos noticias de que ha escrito una especie de autobiografía.

No, no es una autobiografía. Es un libro que la editorial Almuzara ha denominado de ensayo. He usado unos recuerdos de gran valor psicológico y de gran información intelectual para hacer literatura. Cuando joven, tocaba la guitarra, pintaba y escribía, pero tuve que renunciar a estas dos últimas aficiones. Entonces, cuando en mi vida ocurrió esta tragedia tan enorme, no podía coger la guitarra como si tal cosa y ponerme a estudiar. Tenía que haber un estallido, tenía que reflexionar. Entonces decidí ponerme a hacer literatura. Me baso en experiencias propias, pero el hecho de que no es una autobiografía está en que no hablo de mi vida profesional, y cuando lo hago es para poner de relieve cosas que corresponden a la filosofía de los humanos (4). 

 
¿Ha encontrado en el campo la tranquilidad que necesitaba?

Mira, en mi juventud he tratado a gente extraordinaria en muchos terrenos: mi madrina artística, la Niña de los Peines, su marido Pepe Pinto, Pepe Marchena… Todos abuelos, que me trataban con mucho cariño y que hicieron que me desarrollara entre gente con una filosofía personal increíble. Luego conocí a un referente para mí: don Enrique Tierno Galván. En todo esto, la vida ha sido muy enriquecedora. Pero después, he visto la miseria humana y lo que he hecho es retirarme. Me conecto al mundo por el escenario y, cuando termino, me vuelvo al campo. Con mis encinas, mis olivos, mis ovejas… Aquí la reflexión es permanente. Escribo, acompaño a los trabajadores a cuidar el campo, que me encanta, y luego acudo a la guitarra y a la música para sentirme con la mente más sana y despejada. Me rodeo de las cosas que me gustan: pintura, lecturas interesantes… Y como digo en este libro, agradezco mucho a todo aquel que viene a visitarme sin noticias de la calle. 

 

 
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(1) TÚ GUÍA, enero de 2006. La entrevista se realizó el 26 de diciembre de 2005, en su casa de campo de El Pedroso. En aquella ocasión me acompañaron el periodista José Antonio Ceballos y el fotógrafo Antonio Cid, tristemente desaparecido en enero de 2014.

(2) Su hijo Nano murió en 2004, a la edad de 31 años. Y su padre, Isidro Sanlúcar, en enero de 2006.

(3) Editado en 2005 por Ediciones La Posada. Tras esta pregunta se acercó a la estantería de la estancia donde nos encontrábamos y me regaló el único ejemplar del libro que tenía en ese momento, con la particularidad de que lo estaba utilizando para tomar notas y señalar partes del texto que quería mejorar de cara a una segunda edición. Recuerdo que en el interior del libro guardaba un marcapáginas que era el dibujo de un flamenco (ave), hecho por Carlos Saura. Lógicamente le di el marcapáginas a Manolo.

 

(4) El Alma Compartida (Editorial Almuzara) se editó en 2007

EL TRECE DE PASTORA

 

La publicación en 2004 de las "obra completas" de La Niña de los Peines (1) nos hizo suponer que su legado sonoro se había compilado, digitalizado y restaurado debidamente (2) y que la datación de estas grabaciones, si no era la correcta, se aproximaba mucho a la realidad (3). Pero hace unos meses, revisando las fechas de las grabaciones de otros artistas para la casa Odeón -sello realmente complejo de organizar si no se tienen los catálogos-, observé que lo que Pastora realizó para esta firma en 1914 podría no haberse hecho exactamente en ese año. Como sabrán los "frikis" de estas cuestiones, los catálogos de Odeón de esos años solo están al alcance de unos cuantos coleccionistas que saben de su valor y no suelen compartirlos.

 

 

 

Por tanto, la única salida era rastrear la hemeroteca y rezar para que la prensa de aquellos años se hubiese manifestado sobre la salida al mercado de dicha producción. Pero como cuatro ojos ven más que dos (y los maestros son los maestros), compartí esta inquietud con mi amigo y especialista Gregorio Valderrama. Y me aseguró que, teniendo las mismas sospechas, hacía tiempo se había puesto manos a la obra en la misma dirección. Por otro lado, empezamos a elucubrar sobre las mismas posibilidades en torno a las grabaciones con Pathé fechadas en 1915, y con las mismas dificultades para localizar sus catálogos. Así que empezamos a compartir recortes de prensa a través de WhatsApp y a hacer conjeturas de todo tipo. 

 

Y nuestro resultado es el que sigue: después de las dos primeras grabaciones para el sello Gramophone junto a Ramón Montoya -la primera en diciembre de 1909 (3) y la segunda un par de años después, en noviembre de 1911-; Pastora no grabó discos para Homokord en 1913, Odeón en 1914 y Pathé en 1915 como se especifica en la "Integral". Según las publicaciones en prensa que hemos localizado, estas tres producciones debieron grabarse en el verano de 1913 y publicarse a finales de ese mismo año. Pero vayamos por partes. 

 

Como bien se especifica en el estudio que viene en el CDI que acompaña a la "Caja de Pastora" publicada por la Junta, las 50 matrices realizadas por Pastora para Homokord se grabaron en julio de 1913 en Berlín con el guitarrista Luis Molina. Y salieron a la venta en noviembre de ese mismo año:

 

 

1913-11-19 - La Vanguardia

 

Pero las 30 matrices que Fonotrón indica que se grabaron en 1914 para Odeón -también con Luis Molina-, debieron registrarse aproximadamente entre julio y septiembre de 1913, puesto que salieron a la venta también en noviembre coincidiendo con los cantes hechos para Homokord (5).

 

1913-11-24 - El Liberal

 

Así que solo nos quedaba cuadrar las fechas de las 20 piezas que Pastora, de nuevo con Luis Molina, grabó para Pathé en París (6). Y resulta que, según nuestros cálculos, estas debieron grabarse también en el verano de 1913 ya que en diciembre de ese año estaban a la venta en Argentina.

 

1913-12-27 - Caras y Caretas

 

En definitiva, más allá de los errores e imprecisiones que puedan encontrarse en un producto como la "Integral" de Pastora -errar es de humanos-, lo que nos dejó fascinados a Gregorio y a mí es que Pastora se "raspara" en tres meses nada menos que la grabación de 100 cantes. Es cierto que una soleá de aquellos años tenía tres letras y las de hoy tienen ocho (cosa extensible a casi todos los palos). Pero tampoco hay que perder de vista que La Niña procuró que el repertorio de las tres producciones no fuese coincidente del todo en letras como en otros casos similares, si bien no vamos a entrar en esta publicación a valorar este tema porque daría para una buena parrafada analítica. 

 

Con todo, las dudas sobre las imprecisiones sobre las fechas de grabación de Pastora no quedan ahí. Hace unos días, Gregorio me envió otra noticia concerniente a la siguiente producción de la gran cantaora, también para Odeón, que Fonotrón fechó en 1917 pero que en prensa anuncian como nuevas en abril de 1918. Por lo que seguramente debieron hacerse a principios de ese año.

 

 

1918-04-05 - El Diluvio

Habrá que seguir afinando!!

    

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(1) En 1999 la Junta de Andalucía declaró los Registros Sonoros de La Niña de los Peines como Bien de Interés Cultural. El posterior proyecto de edición de estos registros sonoros se llevó a cabo siendo Consejero de Cultura Enrique Moratalla y se publicó en una caja con trece Cd´s de audio y uno interactivo con bastante información.

(2) Solo el coleccionista Carlos Martín Ballester publicó en octubre de 2014 unas alegrías inéditas, descarte que se llegó a fabricar por error. Precisamente fue Gregorio Valderrama quien puso a Carlos en la pista sobre este particular. http://www.elarqueologomusical.es/2014/10/errores-y-omisiones-en-torno-la.html

(3) La empresa Fonotrón, que no suele fallar, fue la encargada de realizar el estudio de la discografía que se publicó en el CDI de la "Caja de Pastora".

(4) Estos primeros 20 cantes se editaron con la filial Zonophone.

(5) Tampoco el número de matrices es el mismo que el de referencias de catálogo, como se indica en dicho estudio y sabrá la mayoría de coleccionistas. En este sentido, dicho estudio tampoco indica las matrices de las grabaciones para Pathé.

(6) Fue la propia madre de Pastora quien dió pistas de los viajes de Pastora a Berlín y París en la famosa entrevista que realizó Carmen de Burgos en mayo de 1916. 

ENTREVISTA A BERNARDA DE UTRERA

No puedo afirmarlo con rotundidad, pero puede que esta sea la última entrevista que se le hizo a Bernarda. La realicé el 15 de julio de 2006. El morbo que suscitaba en esos días la delicada situación de salud de Fernanda había provocado que familiares y allegados cerrasen filas en torno a las "Eternas Niñas". Informé a la dirección de La Flamenca -de la que entonces era redactor jefe- que había conseguido lo imposible, pero todo se fue al traste porque Fernanda falleció solo unas horas antes de que la revista (de carácter bimensual) fuese a imprenta. La entrevista, redactada y debidamente moderada, quedó guardada para mejor ocasión. Cuando los amigos de Sevilla Flamenca (junio de 2010) me pidieron una colaboración para el especial de la muerte de Bernarda, caí en la cuenta de que ese momento había llegado. Aquí están las palabras sinceras de quién tuvo que vivir artísticamente sufriendo ser la sombra de un genio al que, a pesar de ello y por encima de todo, amaba con locura.

Es usted más calladita que Fernanda. Ha concedido poquísimas entrevistas.

 

Mi hermana habla mejor que yo. Siempre que había periodistas la echaba por delante porque tenía don de palabra y a mí no me gustan las falsedades. Soy más rebelde y no me callo. Si bordean conmigo, yo bordeo. Como Caracol, que nos adoraba, pero que cuando estaba bebido era… Un día, que trabajábamos en "Las Brujas", vino con La Paquera y nos metimos de fiesta en el "Cuarto de los Toros". Se cachondeó del cante de mi hermana y la hizo llorar. Y le canté las cuarenta: "¡Si La Niña de Fuego y La Salvaora lo canta todo el mundo!, ¡Canta tú por soleá como mi hermana!, ¡Si tú has sido artista gracias a Lola Flores!". Le dije sentencia. Después vino la mujer y nos pidió disculpas. Y él también vino a disculparse. No es que me meta con nadie, pero si mi hermana se calla yo no. A mí no me ha gustado falsear. 

 

Hábleme de su gente. Del familiar más antiguo que recuerde. 

 

Pinini, mi abuelo, el padre de mi madre. Era matarife y murió con 90 años. Y mis tías: Fernanda, que era de aquí y vivía en Lebrija, y María Peña. Ninguna era artista, pero no veas. Por la parte de mi padre cantaba mi tío Andrés. Y mi padre, que se llamaba José. Hace muchos años que murió y todavía se acuerda la gente de él, porque tenía unas ocurrencias… Mira, el padre de Lola Flores era muy grande y estando un día de fiesta dijo Lola: "¡Qué se muera mi padre si…!" y le contestó el mío: "¡Hija, Lola, no jures por tu padre que no vas a encontrar madera para tanto ataúd!" Era como un chiquillo. Y salió a tomar café y le dio algo malo. Nos crió de maravilla, en clase de pobre. Era carnicero y quiso ser torero, por eso cuando se puso malo le dijo a su compadre Curro: "Este toro no lo mato". Llegó a torear en Cádiz y le regalaron un reloj de oro. Y mi madre se llamaba Inés y era guapísima. Un día, el Beni de Cádiz le dijo que se parecía a Isabel II. Tuvo ocho hijos, pero tres murieron muy chicos. 

 

 

Bernarda y el autor del Blog en un momento de la entrevista (Foto: Antonio Cid)

 

 

Entonces, estaba cantado que ustedes serían artistas.

 

A nosotras, desde chiquititas, nos levantaban de la cama a las tantas de la madrugada para cantar. Yo era muy rara. Siempre que veía una fiesta en casa, me escondía y me quitaba del medio. Pero ya murió mi padre y como no teníamos hermanos varones… Todavía me da coraje tener que ir a cantar. Mi padre no quería que fuésemos artistas; no porque pensara que hacíamos algo malo, sino porque no quería que la gente pensara que en mi casa comían de nosotras. Cuando cobrábamos en "Zambra" decía: "¡Ese dinero no es mío, es de ustedes!". A mi casa venía el Príncipe Gitano, la gente de Carmen Amaya, la de Antonio Ordóñez… La abuela de Ordoñez, doña Reyes, que era gitana, cuando nos escuchó formó allí… Lola Flores llegó a las cuatro de la mañana embarazada de Lolita… Venían hasta de Francia, americanos, actores… Y Antonio Mairena, que aprendió en Utrera… ¡De Jerez nada!. ¡Estaba aquí todos los días, aprendiendo de los gitanitos de Utrera!. Cuando vino aquí no sabía dar ni las palmas… Yo se lo dije un día, porque cuando las gentes son bordes, bordeo yo también. Cuando murió, le llevamos una corona y el guarda del cementerio nos dijo: "Esa corona tenía que ir delante, porque Antonio aprendió en Utrera". Caracol fue el que aprendió en Jerez. 

 

¿Qué tiene el compás de las "Niñas de Utrera" que, por donde va, arrasa?

 

¡Eso es…! Mira, un día en el Lope de Vega ningún guitarrista quería tocarnos. Ya empezamos a mosquearnos porque veíamos cosas raras. Fui a preguntar y me dijeron que nuestro compás era muy difícil. "¡Pues a aprended!". Y al final tuvimos que salir las dos sin guitarra. La gente se volvió loca. Pero a nosotras lo que nos ha gustado es la guitarra y nosotras. Ni palmeros. Un día, le dije a Paco de Lucía: "Mira Paco, tú eres muy buen artista, pero tú a nosotras compás nada más. Cuando termines con nosotras, empiezas con tu tiquitiqui y con lo que tú quieras". Que es muy buen artista Paco de Lucía, pero yo no me puedo callar. 

 

¿Es usted la creadora del cuplé por bulerías de Utrera?

 

El cuplé por bulería es cosa mía. Cuando lo de la "Reina Mercedes" Lola Flores me pidió en su casa, delante de la Piquer, de Rafael de León, de Antonio Quintero… que se lo cantara. Y Rafael de León me dijo que, hasta ese momento en que yo canté eso por bulerías, no se había dado cuenta de que era poeta. A doña Concha Piquer no le gustó mucho escuchar eso… La Sayago decía que ella había sido la primera en cantar eso a la madre del rey. ¡Mentira! ¡Se lo habría cantado a la madre del rey, pero de las barajas de cartas!. La primera que ha cantado eso ha sido mi menda. En Madrid me decían que era capaz de meter por bulerías hasta la guía de teléfonos. He metido la malagueña, el taranto… todo. No veo nada difícil. Escuchábamos en el teatro a los artistas y ya nosotras lo hacíamos de seguido. Las cosas de Juanita Reina, Antonio Machín… Y después se volvían locos escuchándonos. No se guisar, pero eso sí. 

 

Si hoy tuviera que meter por bulerías a algún artista ajeno al flamenco…

 

Fuera del flamenco, hoy, no me gusta nadie. Al rubio de los tirabuzones (David Bisbal) lo pelaba rapado y le decía: "¡Anda y vete ya por ahí!". Como la Niña Pastori… que una mujer de San Fernando me dijo: "La Niña Pastori tiene locura con ustedes…". Y yo le dije: "¡Pues dile de mi parte, que no sabe cantar!". Yo soy así. No me puedo callar. Una ha visto muchos y muy buenos artistas, para aguantar lo que hay hoy. Como ese Antonio Machín. Yo escucho a Machín y salgo llorando…

 

 

Bernarda de Utrera (Foto: Antonio Cid)

 

 

¿Y lo del fandango por soleá también es suyo?

 

Eso es nuestro, porque Perrate cantaba también el fandango, pero era otra música…

 

Todo eso sin beber nada de nada para entonarse…

 

Bueno. Un día, en casa de Antonio Ordoñez, me vio Lola Flores un poco tristona y me preguntó qué me pasaba. Y me dijo que me bebiera un poquito de whisky. Y por no decirle que no, me lo tomé. Cuando estamos a gusto, a lo mejor sí. ¿Pero Fernanda? Ni una gota. Estábamos en el Corral de la Morería y le decía: "¡Hija, Fernanda, tómate una mijita de vino que te animes!". Y se tomaba un café. ¡Con un café cantaba!. ¡Y ni un cigarro! Que después dice le gente: "Está mala porque bebe y porque fuma". Y mi hermana no ha estado mala nunca. 

 

¿Está satisfecha con las cosas que ha dejado grabadas?

 

Me gustan, según los guitarristas. Melchor no me gustaba. Y Ricardo hacía un ruido muy raro con la boca. Yo le decía: "¡No me toques a lo palomo!". El que tocaba bien era el de Granada, el padre de "Los Loros" como yo les digo… Habichuela. Y Antonio Moya, que conoce muy bien las cosas nuestras y canto muy a gusto con él. Paco del Gastor también me ha tocado muy bien, aunque es un borde. Y el que tampoco me gustaba era Diego del Gastor… otro borde. Hacía con la guitarra clin clin clin… y de ahí no salía.

 

¿Y qué hacían dos gitanas como vosotras en Nueva York?

 

Ojú… Gritar por la ventana del "Hotel Chuston" (Hudson) de Manhattan: "¡Ay Utrera!, ¿Dónde está Utrera?". Allí estuvimos seis meses y nos entendían. Como en París. En todos los sitios que vamos la gente muere con nosotras. Dicen que no pasamos de moda. Yo creo que, por derecho, verdaderamente, hoy los artistas van todos muy rápido y las mujeres enseñando las cosas… De Nueva York me traje una canción que le escuché a un negro que decía: "Tú tan alta y yo tan baja, acercarme a ti no puedo…". Llegó Bambino y me pidió que se la escribiera. La grabó y después dijo que era suya. Y mira que fuimos nosotras quienes lo recomendamos a Gitanillo de Triana para que se lo llevara a Madrid, porque aquí en Utrera estaba pasando muchas fatigas… 

 

Con esa fuerza que ha derrochado, le sobrarían los novios…

 

Enrique Montoya fue mi pretendiente. Cantaba por rumbitas muy gracioso y lo demás lo aprendió de mí. Su padre era muy amigo del mío y su madre vendía entradas en el teatro. Yo con calcetines y el con pantalón corto. Con doce años. Un día me acompañó a mi casa y me preguntó si no tenía novio. Le dije que no, que era muy chica y me contestó: "Mañana te asomas, miras en la pared y verás a uno que te quiere". Y al día siguiente ponía en la pared: "Yo". Se iba a mi casa con una guitarrita, pero su madre no me quería porque yo era gitana. Al final el encontró a su señora y ya… 

 

Viniendo para acá hemos visto en una rotonda el monumento que les han hecho ¿Le gusta?

 

Sí, pero estamos pasando mucho calor allí puestas. Le dije al alcalde: "¡Ponnos un paraguas por lo menos!". La gente dice que estamos hasta guapas y se divierten de nosotras.

 

Habéis recibido varios homenajes y reconocimientos desde las instituciones públicas ¿Están ustedes contentas con el trato que están recibiendo?

 

Tenemos muchos galones: Hija Predilecta de Utrera, de la Provincia, lo del Trabajo... Y la Medalla de Plata de Andalucía, que la tenemos en casa y es de plata de la buena. Nada más que tengo quejas con mucha gente de Utrera. Hemos hecho mucho por ellos, primos y primas nuestras. Porque fueran artistas... Y ahora ni se acuerdan de mi hermana. Ni van a verla. 

 

¿Cómo anda la salud de Fernanda?

 

¡Ay, cada vez que la miro!. Porque no era guapa, pero cantaba… Con su pelo negro largo. Está como un trapo con el Alzheimer. Gracias que no le duele nada. Pero cuando mi Luis y mi Inés la cogen para acostarla, le entra un miedo horroroso. Se piensa la pobrecita que le van a hacer algo. Hay días que dice que hay un tío en el techo que le habla. Tiene una catarata en un ojo y me parece que se le ha pasado al otro. Estando viva, la echo mucho de menos. Antes de salir de casa para la entrevista la he mirado y le he dicho: "¡Ay hija mía!, ¡Con lo que te gustaban a ti estas cosas!". Todavía estoy cantando en algún sitio y miró para los lados a ver si se ha puesto buena y ha venido sin yo saberlo.

 

Fernanda ha sido importantísima para el cante por soleá.

 

Yo lo de mi hermana no lo podía hacer. Ella tiene su sello, pero la remedo un poquito. El otro día La Macanita, en el Potaje, la quiso imitar y no estuvo mal. Pero la voz de Fernanda es que hace mucho. Dijeron una vez que era el bordón de una guitarra. Mi madre la parió con ese don y no hay quien pueda imitarla. ¿Estará mi Inés harta de escuchar a su tía?. ¡Y mira que canta bien, pero que va!. Fernanda es inimitable. Su voz es suya. Yo no puedo hacerlo igual por la voz. Y fíjate: a mi madre le gustaba más yo. Y a mi padre le gustaba Fernanda. Por la pureza de su voz. Ni la Niña de los Peines, que al lado suyo es una "avellanera". A mí me gustaba más la voz del Pinto. O la de Tomás, que cantaba muy bien, pero era otro borde. Ahora, hijo mío, se han empeñado en decir que mi hermana canta como La Serneta. Carmen Linares, que es muy amiga nuestra, lo dice. Y yo le digo: "¡Si nosotras a La Serneta no la hemos conocido! ¡Si ni dejó discos ni nada!". Mi hermana canta como mi madre la parió y no copia a nadie. ¡Carmen Linares sí que copia!. Pero hijo mío, tienen esa manía con nosotras. 

 

 

Bernarda de Utrera (Foto: Antonio Cid)

 

 

Echará de menos participar en el Potaje…

 

El Potaje está fatal. Se lo dije el año pasado al Hermano Mayor de Los Gitanos, que es pariente mío: "¡Aquí han venido las mejores figuras!". Que las traíamos nostras: Lola Flores, Juanita Reina, Pastora Imperio…Y nos han dejado a un lado porque el dinero que cobrábamos lo donábamos a la Hermandad y este año, cuando vinieron a buscarme, le dije que me tenían que pagar, que ya no se quedaban con más dineros míos. Entonces trajeron a Raphael, que tiene voz de cura. El año pasado la gente saliéndose… Un festival tan lindo y se lo han cargado. Se ponía Utrera como una feria, con gente de todos lados.

 

¿A qué cantaores de Utrera ha admirado más?

 

A Perrate, que cantaba para morir. Y a Manuel de Angustias el viejo. No el de ahora. A mis tías y mis tíos… Y a Gaspar, que cuando fue a Madrid formó más que Camarón. Pero ya no queda nada. Los nuevos no saben ni donde están. Nosotras no queríamos ser artistas, lo fuimos porque no tuvimos más remedio. Y estos de ahora dan dos palmas mal dadas y ya se creen artistas, cuando nunca han sido artistas. Te hablo de los gitanitos de aquí. Ese Cuchara…, que era para matarse. ¡O la madre de Bambino en el fin de fiesta del Potaje! ¡Qué cosas más graciosas y que arte! ¿Pero esta gente nueva de Utrera? ¡Y son parientes míos…! 

  

¿Qué le pasaba al Cuchara?

 

¡Qué tiene mucho arte!. Una vez nos fuimos a la Feria de Sevilla. El tren no llegaba al duro. Tendría yo trece años. Estuvimos una semana, sin tener para comer. Nos metimos en una caseta que nada más tenía el armazón y unos turistas, al vernos tan chicos, se quedaron. Nos escucharon, pero se iban sin pagar nada. Entonces El Cuchara se fue para ellos y les dijo: "¡Nosotros haberles cantado y ustedes habernos escuchado, nos tiene que dar dinero!". Pero sólo nos dieron ocho pesetas. Menos mal que en La Alameda nos encontramos con la familia del Príncipe Gitano, que me conocían, y nos invitaron en "Las Maravillas". El Cuchara cogía un boquerón y, antes de metérselo en la boca, le decía: "¿Dónde estabas ayer a estas horas, que andaba loco buscándote?". Y se lo tragaba entero. Venía también la Josefita, que cantiñeaba muy bien "El Emigrante", pero cambiaba la letra y decía "… y aunque soy un ingrediente…"

 

Me han dicho que tiene usted línea directa con la Casa Real…

 

Digo. El rey se mea conmigo. En Canarias, cuando el premio, le di la mano y le dije: "Mira Juan, te voy a decir una cosa: cuando nos vayas a hacer otro regalo, nos los mandas a en una cajita a Utrera". Después, tomando café, vino a buscarme. Me llamó: "¡Bernardaaaaa!, ¡Qué no me entero de lo que me dices…!" y yo le contesté: "¡Es que eres muy viejo y no te enteras…!". Y dice él: "Tenemos la misma edad". "Pues yo he hecho la comunión hace nada…" y me contesta: "Yo la hago el año que viene…". Y la reina meada de risa… Tengo muchas fotos con él. Una, con un jersey de listas, que parezco la Abeja Maya… le llego por la cintura. Nosotras conocemos a Elena, al príncipe no. Me ofrecí gratis para cantar en el bautizo de la Leonor y todo, pero me escribió el niño contándome que no habían hecho fiesta. En casa tengo la carta.