PRECEDENTES DEL FONÓGRAFO (y II): EL PALEÓFONO

 

"...en los últimos días del año 1877 ha surgido justamente una maravilla en hombres de tres sabios de tres naciones diferentes que simultáneamente han dado con ella sin sospechar que el descubrimiento tuviera tres naciones y tres padres diferentes. Charles Cros en Francia, Napoli (1) en Italia y Edison en América, estudiando el teléfono, han tenido al mismo tiempo la idea de escribir el sonido como se escriben las palabras, de archivar los discursos, las voces y las notas, como los libros, y dejar grabada para los siglos futuros la elocuencia hablada del orador o la voz arrebatadora del cantante, como se legó, desde que la escritura fue descubierta, la trasmisión eterna del pensamiento" (2). Así resumía un periódico español de los primeros días de 1878 la historia de la invención del primer sistema de sonido grabado que consiguió comercializarse. Pero parece que las cosas no fueron del todo limpias.

Las crónicas cuentan que el francés Charles Cros (Fabrezan, 1842-París, 1888) (3) inventó a principios de 1877 una máquina parlante a la que llamó Paleófono. De hecho, el 10 de abril de ese año depositó en la Academia de las Ciencias francesa un pliego con la descripción de su aparato, definiéndolo como "un procedimiento de registro y reproducción de los fenómenos percibidos por el oído". Cros afirmaba que "…si una membrana provista de un punzón traza un surco por la acción de un sonido, ese surco hará vibrar la membrana cuando el punzón vuelva a pasar por el surco y se recuperará el sonido inicial". Hasta aquí, todo claro: a todos los efectos, Charles Cros debiera contar históricamente como el inventor de la primera máquina que grabó sonidos y después los reprodujo. Pero no fue así. 

 

Los meses comenzaron a pasar para Cros y no tenía noticias de que los académicos franceses hubiesen patentado su Paleófono. Además, a finales del mes de julio, supo que su colega americano Thomas Alva Edison (Ohio, 1847- Nueva Jersey, 1931) acababa de realizar el mismo experimento que él, consiguiendo mejores avances. Está claro que ambos inventos venían a ser una mejora del teléfono (4); o lo que, salvando las distancias, hoy consideraríamos una App del móvil.

 

Charles Cros

Llegado el mes de agosto de 1877 Cros debió ponerse de todos los colores al saber que, el día 12 de ese mes, John Kruesi, uno de los obreros de Edison, había construido el primer Fonógrafo (5). Mientras tanto, la Academia francesa seguía sin pronunciarse sobre la patente de su Paleófono. El tiempo corría en su contra de una manera preocupante. Por eso se apresuró a presentar el invento en prensa el 10 de octubre de 1877, en La semaine du Clergé, en un artículo escrito por el abad Levoir bajo el seudónimo L'Abbé Leblanc; con tan mala fortuna que, en ese texto, dicho abad utiliza la palabra fonógrafo para referirse al paleófono. Poco después, el 17 de noviembre, Edison presentó su máquina parlante en la revista Scientific American. Parece que, sólo entonces, tras el revuelo correspondiente, la Academia de las Ciencias francesa accedió a abrir el pliego que Charles Cros les había remitido en abril. Así que el 3 de diciembre se dio por fin a conocer la idea del paleógrafo cuando el fonógrafo de Edison era más que popular.
 

Edison no presentó una solicitud de patente hasta los últimos días de 1877 y no se le concedió hasta la sesión académica del 11 de marzo de 1878. Se dijo en su momento que Edison consiguió adjudicarse la autoría del invento gracias a que era más poderoso económicamente que Cros. Al respecto, puede que sea pensar mal o muy mal, lo cierto es que el Conde de Moncell, académico francés que leyó el pliego del fonógrafo de Edison -que fue acogido incrédulamente, como si sus señorías no hubiesen visto un par de meses antes el paleófono de Cros- fue difusor oficial del invento a través de un libro titulado "Le téléphone, le microphone et le phonographe", publicado poco después y traducido a varios idiomas… Da que pensar. Como ya sabréis, la historia general, -la que está en los libros de texto de los colegios y en las ya antiguas enciclopedias-, no suele hacerse eco de estas conspiraciones. Ni de otras.

 

 

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(1) No hemos encontrado referencia alguna a este inventor y su propuesta de fonógrafo.

 

(2) El Imparcial - La Semana en París (1878-01-07)

 

(3) Cros fue físico, poeta y desarrolló un sistema para revelar fotografías a color. También fue importantísimo para la invención del gramófono, como veremos más adelante.

 

(4) Hacia 1857 el italiano Antonio Meucci inventó el teléfono, llamándolo teletrófono. No obstante, el primero en patentarlo fue Alexander Graham Bell en 1876. 

 
(5) Alrededor del Mundo - Figuras Mundiales: Thomas Alva Edison (1928-11-17)

PRECEDENTES DEL FONÓGRAFO (I): EL FONOAUTÓGRAFO

A simple vista se advierte que Edouard-Leon Scott de Martinville se inspiró en el experimento de 1807 de Thomas Young (1), porque utilizaba una especie oscilógrafo mecánico para fijar el rastro del movimiento ondulatorio sobre un soporte. Leon Scott, que había nacido en 1817 en París, entró a trabajar muy joven en la imprenta de su padre como corrector de obras relacionadas con la ciencia. Este empleo, que ejercía desde 1834, le sirvió para conocer a muchos científicos que frecuentaban el taller familiar. Como en aquellos años la fotografía acababa de facilitar el registro de las radiaciones luminosas, los sabios se preguntaban si de igual manera se podría avanzar en la fijación de las vibraciones sonoras.

Hacia 1852, estando Scott corrigiendo las pruebas de un tratado de fisiología del profesor Longet, se encontró con unos grabados de anatomía auditiva. Pensó entonces imitar el funcionamiento del aparato auditivo plasmándolo en un sistema mecánico; sustituyendo el tímpano por una membrana elástica y la cadena de huesecillos por una serie de palancas que moverían un estilete que presionaría en una superficie de papel cubierta por humo. Su fin último era desarrollar un método de estenografía o taquigrafía con el que grabar una conversación completa sin ninguna omisión. Terminó el diseño varios años después y lo entregó a la Academia Francesa de las Ciencias el 26 de enero de 1857. Dos meses después, recibió la patente francesa (2). 

Retrato de Leon Scott, dibujo y fotografía del Fonoautógrafo

El aparato consistía en una bocina que recogía las ondas y por cuyo extremo más abierto se hablaba o cantaba. En el extremo opuesto tenía una membrana elástica unida a un punzón que vibraba cuando llegaba el sonido. El movimiento de esas vibraciones se recogía -a través del punzón- sobre un cilindro giratorio recubierto de papel ahumado. Scott formó una sociedad para fabricar sus Fonoautógrafos y logró vender varios a laboratorios científicos, que los usaron para la investigación del sonido (3). 

 

Pero no tuvo apoyo de la Academia de las Ciencias y su descubrimiento cayó en dominio público. Suponemos que el origen de esta contrariedad estaba en que el Fonoautógrafo podía transcribir sonido a un medio visible, pero no tenía modo de ser reproducido. No obstante, hasta la llegada del Fonógrafo a partir de 1877 no se entendió que la onda grabada por el Fonoautógrafo podía ser reproducirse. 

Lámina de Fonoautógrafo

En la prensa de la época el hallazgo se vivió con escepticismo y curiosidad y, en el caso de España, con la fantasía que nos caracteriza: 

Impresiones sobre el Fonoatógrafo en el periódico La España de 12 de mayo de 1857.

 

A pesar de la negativa, Scott hizo muchas pruebas del aparato algunas de las cuales depositó en la Académie des Sciences francesa. Un total de doce láminas de Fonoautógrafos impresionadas por él mismo que durmieron siglo y medio, hasta que en 2008 los historiadores americanos de sonido Patrick Feaster y David Giovannoni las encontraron en el Instituto Nacional de la Propiedad Industrial. 

 

Alguna data de 1853, pero es inaudible. La mayoría son de 1860. Una vez escaneadas, se realizó una copia digital en el Laboratorio Nacional Lawrence de Berkeley y se trataron todas las muestras para poder ser reproducidas en un programa informático previamente desarrollado por la Biblioteca del Congreso. Este programa supone un método alternativo de reproducción de sonido, a través de la conversión gráfica de las ondas sonoras.

Una de estas láminas, impresa del 9 de abril de 1860 recoge a alguien cantando "Aun Clair de la Lune" durante 10 segundos. Lo que significa que Leon Scott se adelantó en 17 años a Edison. En lo sucesivo, Scott impresiona varias versiones más de esta canción, así como la escala musical cantada (do-re-mi-fa-sol-la-si), un extracto del Othello del dramaturgo francés Jean-François Ducis, otro trozo del drama pastoral Aminta de Torquato Tasso, el "Vole, petite abeille" de la ópera cómica Le Reine Topaze de Victor Massé, entre otras muestras menos audibles. 

 

 

Ejemplos 1853-1860

Cuando Edison anunció su Fonógrafo en 1877, Leon Scott cayó en la cuenta de las posibilidades de su Fonoautógrafo pero ya fue demasiado tarde. Tras haber pasado el resto de su vida como librero en París, falleció el 26 de abril de 1879. 

 

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(1) En la entrada INSPIRADORES DE LA MÚSICA GRABADA de este mismo blog ya escribí sobre la importancia del inglés Thomas Young en el origen del proceso físico que dio lugar al Fonoautógrafo y sus derivados. 

(2) El 25 de marzo de 1857. 

 

(3) El aparato resultó útil para el estudio de los sonidos vocales y fue usado por los Donders, Schneebeli y Marage.

CIEN AÑOS DE LA NIÑA DE LOS PEINES EN ÉCIJA

 

Seguramente estuvo muchas más veces en Écija pero no he querido dejar la ocasión para el recuerdo de la efeméride, porque este mes de octubre se cumplen cien años de la primera actuación de La Niña de los Peines en la Ciudad del Sol. Tenía entonces 24 años. Sucedió entre el 9 y el 17 de octubre de 1914, dentro de un programa de actividades en el que se alternaban su actuación y la del dúo Los Guayarminos (1) con la proyección de cintas cinematográficas. 

De esta primera aparición en Écija nos ha quedado información de un programa de mano con fecha de 4 de octubre de 1914, de la compañía que estuvo previamente en cartelera en el Teatro de Écija (2); la del primer actor Rafael Alaria y las tiples Cándida y Blanca Suarez (3). Al final de dicho programa de mano -de la última representación de la compañía- aparece anunciado el debut de Pastora en la siguiente semana.

Programa de mano de 1914
(propiedad del autor del blog)

No sé quién pudo acompañarle a la guitarra en esta ocasión pero, al respecto, meses antes de llegar a Écija, Los Guayarminos y La Niña de los Peines estuvieron anunciados en el Teatro Cómico de Cádiz dónde Pastora se hizo acompañar por Juan Gandulla Habichuela, obteniendo un éxito rotundo pues "...el público entero le prodigó entusiásticas ovaciones y los olés y los bravos interrumpían a la intérprete fiel de los cantares flamencos. El público, atronando el espacio con su vocerío y aclamaciones, consiguió que la artista cantara sus famosas bulerías, creación de la misma..." (4).

Reacción radicalmente distinta a la que provocó en el público ecijano, a tenor de lo que quedó escrito en la prensa local: "...han actuado en este teatro, con escaso éxito, los duetistas Los Guayarminos, que no consiguieron atraerse al público, a pesar de sus buenas condiciones artísticas. La exhibición de estos artistas fue acompañada de cintas cinematográficas que gustaron mucho al público que ha concurrido a las secciones. Después ha actuado en la misma forma, es decir alternado con cine, la célebre cantadora de flamenco La Niña de los Peines, cuyo arte y cuyo renombre no ha visto justificado aquella parte de público que no se deja llevar de reclamos emocionantes, y sin embargo las entradas de cada sección han sido otros tantos llenos de teatro. ¿Por qué?. No lo sabemos. Pero en nuestro sentir, y el de muchas personas, la popular cantadora de flamenco, no posee más que extensa y bien timbrada voz, aunque algo gastada. Arte, expresión, sentimiento, no se ven ni se oyen por ninguna parte. Lo que no impide que nos alegremos del éxito obtenido por la empresa. A cada uno lo suyo" (5). Ahí lo dejo.

Pastora regresaría a Écija en 1919. En dos ocasiones. Primero se anuncia su llegada a finales del mes de junio (6) "que llevará mucha gente" al cine del Casino de Artesanos (7), una sociedad cuyo salón de teatro se mantiene prácticamente intacto en la actualidad. La Niña de los Peines cantará en este escenario entre los días 29 de julio y 3 de septiembre. La prensa local lo calificó como el número de más éxito por lo que fue "una gran semana para los aficionados al cante jondo" (8). Este éxito le valió para regresar al mismo auditorio semanas más tarde, pues el mismo rotativo publicaba en números posteriores: "podemos anticipar que los amantes de lo jondo están de enhorabuena; la sin rival Niña de los Peines dejará oír las melodías de su angelical voz en las noches del 21 al 24 de septiembre (9). No nos parece un buen número este, pero algo es algo… ¿verdad?" (10).

La última noticia de La Niña de los Peines en Écija que tengo recogida es de 1935. Así la Empresa Cabrera ofrece el Salón España al empresario Alberto Monserrat para una única función, celebrada el viernes 26 de julio de 1935. Se trataba de un espectáculo de Ópera Flamenca encabezado por la propia Pastora -de 45 años- en compañía de Pepe Pinto, la Niña de Marchena, Pepita Sevilla, El Americano, Guerrita, Canalejas, El Peluso, el célebre murguista sevillano Regadera y los guitarristas Antonio Delgado, Manolo Moreno, Esteban de Sanlúcar y Niño Ricardo. Cinco días antes de esta actuación en Écija, Pastora confesó en una entrevista a la periodista Josefina Carabias que estaba desilusionada del cante y deseaba retirarse de los escenarios (11). Cuando llegaron a Écija, ese mes habían actuado el día 4 de julio en el Circo Price, el 12 en el Teatro Olympia y el 16 del mismo mes en la Plaza de Toros de Madrid. A Pastora la acompañaba Niño Ricardo.

Cartel de 1935
(propiedad del autor del blog)

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(1) Los Guayarminos era una pareja cómica de actores de Jerez de la Frontera formada por Antonio Cardoso Copano y Lucía Osuna.

 

(2) Que no es otro que el actual Teatro Municipal, antiguo Corral de Comedias (siglo XVII), Teatro Principal y Teatro Sanjuán.

 

(3) Estuvieron actuando con notable éxito desde el 19 de septiembre, coincidiendo con la Feria de San Mateo, y hasta el 5 de octubre. Un total de 16 funciones. Además, el elenco lo completaban Bernardino Ponsetti (tenor) y Luis Beut (barítono). 

 
(4) Diario de Cádiz (1914-05-08)

 
(5) Archivo Municipal de Écija (en adelante AME) (PR-05) - La Opinión Astigitana, nº 842 (1914-10-17) 

 
(6) AME (PR-03) - La Semana, nº 4 (1919-07-27)

 
(7) La Sociedad Casino de Artesanos se constituyó en octubre de 1862, por lo que puede decirse que es la asociación no religiosa más antigua de Écija. 

 

(8) AME (PR-03) - La Semana, nº 5 (1919-08-03)
 

(9) Coincidiendo con los días de la Feria de San Mateo.

 

(10) AME (PR-03) - La Semana, nº 9 (1919-08-31) 

(11) Revista Crónica (1935-07-21)

ENTREVISTA A JOSÉ VALENCIA

 

Entrevisté a José Valencia en Lebrija, precisamente después de aquella Bienal de 2006 en la que se lanzó a Poveda a esa cima que aún ocupa. Recuerdo que la discográfica del catalán contrató entrevista y portada a la revista La Flamenca -en la que entonces servidor ejercía de redactor jefe-, para que su cara a color estuviese en todos los kioskos de Sevilla el mismo día en que "Tierra de Calma" se estrenaba en el Teatro Lope de Vega a bombo y platillo. Así que cuando otorgaron el Giraldillo del Cante de esa edición supe que todo se había cuidado milimétricamente para que no fuese a parar a otras manos. 

 

Al día siguiente, el joven lebrijano José Valencia dio un magnífico recital de cante en el Teatro Alameda. No es que fuera para volvernos locos pero, sin parafernalias ni colaboraciones estelares y mediáticas, demostró muchísima más y mejor enjundia que el elegido para la gloria. Sin apenas prensa, claro, porque hace ocho años José Valencia no era el artista reconocido de ahora. Ignorado por los programadores, los medios y el gran público que pensaban -piensan aún hoy, he de decir- que gritaba mucho, alargaba los cantes demasiado y era insufrible aguantarle un recital completo, siguió picando piedra hasta que ha acabado por ganarse un sitio sin cambiar en casi nada. 

 

Mañana, llevado en volandas por muchos de los que en 2006 pasaban olímpicamente de su propuesta, será él quien ocupe el proscenio del Lope de Vega para dar un recital que se editará en CD. Ha llegado su momento y por eso quiero recuperar esta entrevista. Para que muchos sepais -estoy seguro de que a José no se le ha olvidado de donde viene- lo que hay que tragar cuando en esto del arte no te acompañan un par de buenos padrinos.

¿Es verdad que para ser alguien en el cante "palante" hay que grabar un disco con bajo, percusión, tanguitos lolailos y guitarrista de moda?
 

Me gusta la música, y lo que está bien hecho y tiene calidad le gusta a todo el que tiene sensibilidad. Pero tengo un enfoque distinto y mi forma de cantar no va con bajos ni musiquitas. Mi primer disco tendría que ser tal como soy yo. Si me conocen cantando de la forma que lo hago, no creo que deba hacer un disco de otro estilo. No serviría para nada. He tenido varias ofertas para grabar, pero las he desechado. ¿Por qué buscan a un cantaor de flamenco para que haga cosas distintas?. En esto no estoy dispuesto a ceder.

¿Has sido cantaor de concursos?
 

Sí, de niño pasé por los concursos. Lo último que hice fue lo de la Bienal, incitado por el morbo de pensar que aquello iba a ser diferente al competir con gente de mi edad y categoría. Pensaba que no era el típico concurso donde estaban los profesionales, que van a la caza y captura de lo que pillen. Se supone que los concursos son para incentivar a los que están empezando, pero creo que se han convertido en un vicio que no motiva a nada.

1989 - Joselito de Lebrija y Benito Velazquez en Onda Lebrija (Seguiriyas)

En el atrás, le has cantado a los mejores de cada momento…
 

La verdad es que he tenido la suerte de cantarle a todo lo que se mueve. Este mundo es muy complicado y dar el salto "palante" sin ayuda es dificilísimo. Yo tengo mucho que agradecerle a mis compañeros del baile por todo lo que me han dado. Ese aprendizaje no lo había conseguido años atrás. Es una escuela muy grande y muy difícil y, la verdad es que, no hay mucha gente buena cantando para bailar por esa dificultad. Si los hubiera, no estarían ahí Juan José Amador o El Extremeño que llevan treinta años en el atrás.

Naciste por tierras catalanas, imagino que por la inmigración ¿no?
 

Mi gente se fue para Cataluña por motivos laborales. Yo vivía en Hospitalet, en un barrio que se llama Belbitche. Nací allí accidentalmente pero, como estaban todos mis tíos, las celebraciones se hacían cantando y bailando como en cualquier familia de gitanos de aquí. Después había unas peñas muy buenas, como la Tertulia Antonio Mairena, la Peña Los Cabales, la Peña Fosforito, la Casa de Andalucía de Barcelona… Fueron los sitios donde empecé mi aprendizaje y di los primeros pasos de mi carrera.

De hecho debutas como Joselito de Lebrija a los cinco años, en el Palacio de los De­portes de Barcelona, junto a Camarón, El Cabrero y José Menese. ¿Cómo fue aquello?
 

Esa fue mi primera actuación profesional. Íbamos de pareja mi tío Luis de Lebrija y yo. Él era el que me motivaba, el que venía conmigo a todos los sitios, me puso mi primer nombre artístico, me aconsejaba, me ayudaba en todo… Un maestro en toda regla. Así que se subía conmigo y cantábamos los dos. Yo tenía un repertorio bastante cortito por soleá y bulería, que con cinco años ya era pedirme mucho. A la gente le llamó la atención el nombre. Esperaban a un aficionado de Lebrija ya mayor, y cuando me vieron se quedaron un poco sorprendidos.

Bisnieto por línea materna de Manuela la Juanicha y sobrino de Manuel de Paula ¿Qué otros precedentes tienes en tu familia? 

 
Mis padres no han sido artistas. Mi padre no era si quiera dado a hacer compás. Pero mi madre, sí. Cantiñea y tiene buen sentido del ritmo, como la mayoría de sus hermanos. Mi abuelo me cuenta que estamos emparentados con Tío Borrico, Juanichi el Manijero, los Parrilla, Paco La Luz… Antonia Pozo tiene que ver más con Manuel de Paula.

Los años pasan en Hostpitalet hasta que en 1983 vuelves a Lebrija…
 

Yo conocía Lebrija porque veníamos de vacaciones. Aunque nunca me hice a la idea de que iba a venir a vivir aquí. Fue un cambio muy drástico porque las costumbres eran muy distintas. Me costó mucho más trabajo adaptarme. Además, como llegué con la vitola de que cantaba, me lo pusieron mucho más duro. No ha sido fácil agradar y caer bien artísticamente a la gente en mi pueblo. Me han exigido mucho, pero a la larga creo que me ha venido bien.

Chache Lagaña, Diego Vargas, El Viá, los Montaráz… ¿Qué te encuentras volver a la tierra de tus padres? ¿Quiénes, de los más viejos, cantaban todavía?
 

Casi todos. Vivían Lagaña, Bastián Bacán, La Cabrillera, La Perrenga, La Morena, El Daíto… todos esos que grabó Pedro Bacán. Había además, una gran cantidad de personas mayores que cantaban y bailaban, y que no eran conocidas. De ahí intentaba uno morder. En aquella época había sitios donde vivirlo en directo, los podías buscar en las tascas de vino, en bodas, en bautizos... Entonces era muy común; hoy es más difícil. La vida es mucho más europea y quizás no se improvise tanto como antes. Hoy vivimos con el reloj en la muñeca. Todo eso ha influido mucho para que no haya sitios de estos.

2006-10-28 - Entrevistando a José Valencia en Lebrija (Foto: Fidel Meneses)

 

 

Se nota que tienes a Mairena como uno de los pilares de tu cante.
 

Ese es el maestro. Inconscientemente me inculcó la manera de cantar y los conceptos. Aunque después he escuchado a otros muchos pedazos de fenómenos. A Antonio lo conocí personalmente en el año 81 en el concurso de Mairena. Allí no me dieron el premio por la edad, pero me llevé un accésit. Recuerdo que iba con mis padres y quería conocerle. Me encontré a Antonio con un cañero blanco y una guayabera preciosa. Estaba en la esquina de un bar con sus hermanos Manuel y Curro, que estaba cantando. Fue muy entrañable porque me cogió en brazos, me dio un beso y me hizo cantarle. Es un recuerdo que voy a tener toda la vida. 

 
Mientras se mantenga en esta actitud cantaora, el nombre artístico es indiferente para su público, pero en 2001 cambias a José Valencia ¿Por qué?
 

Fue un momento personal muy complicado. Cambié muchas cosas y tomé la decisión de cantar para bailar. De empezar de nuevo. Y quise hacerlo desde el nombre hasta la imagen. Todo. Quise relanzar mi trayectoria artística con una manera de pensar distinta.

Eres un rara avis, en el sentido de que haces cantes poco comunes.
 

Durante los últimos años han ido desapareciendo estilos y se han olvidado muchos cantes. Hay que refrescarle a la gente la memoria. He escuchado a muchos artistas en muchas fiestas, mientras los de mi edad estaban en la discoteca. La de veces que yo he llevado a Bastián Bacán a su casa… Es decir, que yo no he aprendido sólo de los discos.

Como valores más impactantes de tu manera de interpretar, destacan la fuerza de tu garganta y el dominio de la medida sobre los tercios y la estructuración del cante de cara a su cuadratura final. Un tira y afloja entre texto-melodía y tiempo. Necesitarás una guitarra infalible en ese sentido. 

 
El cante tiene su momento de delicadeza y agresividad. Los patrones hay que respetarlos, aunque después te lleves los cantes a tu terreno. Pero no soy tan meticuloso. Cada uno tiene que exponer su personalidad. Eso sí, mi concepto rítmico vuelve loco a los guitarristas. Parece que estoy fuera de tiempo, pero siempre termino a tierra. No se trata de cuadrar a la manera clásica. En lugar de entrar en el tres, entro en el cinco o en el siete.

Por otro lado los matices micro tonales que nos ofreces, que es lo verdaderamente dificultoso en la interpretación. Me refiero a que, respetando el primer tercio y el segundo, en el tercero empiezas a hacer cosas nuevas sobre la melodía. Respetándola al máximo. ¿Cómo se hace eso? 

No es una cosa premeditada, sale en ese momento. Es una impronta de tu alma. Un momento de éxtasis en el que lo das todo y en el que no sabes, a veces, ni como te puede responder la voz. Pero cuando te viene ese momento, entra en funcionamiento la cabeza y ya empiezas a maquinar como lo vas a resolver. Es después de todo cuando te das cuenta de lo que pasado. Es algo instintivo, innato. Y en milésimas de segundo. Hay veces que te tiras a la piscina y no sabes si la piscina esta llena. El flamenco además de conocimientos, es intuición y arte, y la voz no puede durarte noventa años. Es difícil y complicado, pero confío en mis conocimientos. No me gustan las cosas tan medidas y perfectas. 

 

 

 

2012 - José Valencia y Juan Ramón Caro (Seguiriyas)

Has participado en tres espectáculos en la última Bienal: en dos cantando para el baile de El Grilo y Andrés Marín, y en el tuyo propio como solista. Después de unas críticas excelentes de público y prensa. ¿Esperaba llevarse el Giraldillo o los premios de este tipo no te interesan?

 
Ni esperaba llevármelo, ni esperaba en principio optar a ellos. Yo no iba a la Bienal a luchar por un premio, sino a hacer mi presentación. Estoy muy contento con las críticas de público, prensa, aficionados y artistas. Hay un consejo asesor que, quizás ha pensado que no estoy a la altura de otros cantaores. Pero vamos, también me dieron el premio revelación hace dos años y llevaba cinco Bienales a mis espaldas. Es decir, que no han pasado de mí ahora, llevan diez años pasando de José Valencia. Al final, el Giraldillo es sólo una estatua que ocupa mucho sitio, coge mucho polvo y que no te da trabajo.

¿Cuáles son los defectos que observas en la gente joven, en algunas llamadas primeras figuras entre ellos? ¿Qué está minando el futuro del cante? 

 
Llevo más de veinte años currando en este mundo y veo como pasan por delante un montón de gente que está empezando y que los hacen figura por la cara. Llegas a pensar que nunca dejarás de ser una promesa. Y la culpa de esto la tienen quienes están por detrás, que le están dando más bombo de la cuenta. En las tres facetas. Pero si más alto están, más dura será la caída. Yo creo que esto es más lento. Es una carrera de fondo. Y no tan sólo trabajar y al día siguiente tirarse en casa a jugar con la Play Station. Porque alguien escuche tres mil discos no va a saber más que nadie. ¿Y las vivencias?. Si no hay vivencias no hay flamenco.

MORENO GALVÁN, PRODUCTOR DE DISCOS DE CANTE (y II)

(1977-1987)

1977 - José Menese con Manolo Brenes y Enrique de Melchor. Nuevo disco doble con la novedad de la introducción de elementos ajenos al flamenco. En concreto un violonchelo, que tocó Enrique Bullich; y una flauta, que tocó Valentín Álvarez. "Andalucía, 40 años" (RCA Víctor PL 35168) se publicó en 1978 y se grabó en los estudios de la RCA por José Raso del Molino y L. Delgado.

1981 - José Menese con Enrique de Melchor y Juan Habichuela. LP "Mi cante a la esperanza" (RCA Víctor PL 35351). Se grabó en los estudios de la RCA y los técnicos de sonido fueron Eugenio Muñoz y F. Recio.

1982 - José Menese con Enrique de Melchor y Juan Habichuela. LP "Ama todo cuanto vive" (RCA Víctor PL 35390). Esta producción será la última que Moreno Galván y Menese hagan con la RCA. Incluía por primera vez la presencia de palmeros. Se grabó en los estudios de la RCA y los técnicos de sonido fueron Eugenio Muñoz y Ventura Rico.

1982 - Miguel Vargas con José Luis Postigo. LP "Haciendo el camino" (Discophon B11449).

1985 - Miguel Vargas con José Luis Postigo y Manolo Franco. LP "Cantes de Miguel Vargas" (1) (Fonodis 46-223) se grabó en Studio Sur de Málaga por el técnico Francisco Gómez Acevedo.

1986 - José Menese con Enrique de Melchor y Oscar Luis Herrero. LP "La Puerta Ronda" (RNE NS-2001-C). Puede decirse que esta es la última vez que Francisco (que ya cuenta 60 años) toma las riendas de una grabación en su totalidad. Porque, aunque seguirá escribiendo letras y pintando portadas, ya no se encargará de dirigir ninguna producción más.

La versión oficial del ocaso de la vida artística de Francisco cuenta que padecía una enfermedad degenerativa que lo sentó a una silla de ruedas de la que jamás se levantó. Mas la versión extraoficial revela que Francisco se desilusionó con todos, se sintió incomprendido en su arte, en su dedicación a La Puebla, al flamenco y fue dejándose ir hasta hacerlo definitivamente el 21 de junio de 1999.

Independientemente de como fuesen sus últimos años, Moreno Galván dejó escrito un disco completo para Miguel Vargas -fallecido en 1997- que nunca llegó a grabarse. Por otro lado, la producción de Menese "Firme me mantengo" (Pasión 4P-023) ya corrió a cargo de Enrique de Melchor en enero de 1991, en los estudios Musitron de Madrid, con José Luis Garrido como técnico. No obstante, en los años que van desde 1987 a 1991, Menese se encontró con que Francisco seguía escribiéndole, pero no se dedicaba a él como antaño. De hecho, para "Firme me mantengo" acude a letras que ya había grabado anteriormente Miguel Vargas (2).

 

 

1972 - José Menese y Manolo Brenes (Liviana) en Rito y Geografía del Cante (3).

En resumen, y según las palabras de algunos protagonistas de esta historia, la función de Francisco como productor fue la siguiente:

Diego Clavel: "Mi primer disco lo grabé gracias a él. Nos hacía escuchar los cantes en su estudio -digo nos hacía, porque también estaban Menese y Miguel Vargas- y en un papel indicaba las subidas y bajadas de la melodía, los ayes... Como él cantaba un poquito, también nos hacía lo que estábamos aprendiendo. Nos ponía los discos de los clásicos y cantábamos encima con la letra nueva. Y así lo montábamos todo, porque con el guitarrista no nos veíamos hasta el día antes de grabar. Francisco era muy exigente porque tenía una concepción de mucha pureza. Su cometido en el estudio era el de maestro de ceremonias. No seguí trabajando con él porque ya empecé a hacer cosas con Caballero Bonald -que era vecino de Francisco en Madrid- y con la discográfica Ariola" (4).

Manolo Brenes: "Grabábamos en Madrid, en la RCA, con todo muy mecanizado y la última tecnología de la época. No nos veíamos todos hasta el día de antes o, incluso, hasta el mismo día de la grabación. Pero traíamos un rodaje previo después de tantísimos recitales y festivales juntos, con lo que a la hora de grabar lo llevábamos todo acoplado. En el mismo estudio le dábamos un repaso y listo. Con Diego Clavel sí estuvimos ensayando un par de meses hasta montarlo todo. Francisco era exigente porque sabía, y porque sabía ser exigente. El nunca cobró por su labor de coordinador o productor porque cuando se vino a enterar, ya era tarde" (5). 

 

 

1973 - Diego Clavel y Manolo Brenes (Soleares) en Rito y Geografía del Cante (6)

Enrique de Melchor: "Francisco enseñaba la letras a Menese y le montaba los cantes con esas letras, pero en la grabación ya no hacía nada más que escuchar y decidir si le gustaba o no. Dirigir no dirigía, porque tampoco era un hombre que supiese donde cortar o pinchar. Si no le gustaba algo, nos hacía repetir porque estaba muy interesado en que Menese fuese perfecto y en que sus letras se entendiesen" (7).

José Menese: "Francisco rehusaba de llamarse productor, pero estaba encima de la grabación. Se lavaba las manos como Pilatos en cuanto a llevarse un tanto por ciento. Hombre, las letras las declaraba a su nombre porque de lo contrario hubiese sido tonto". 

 

"Me reñía mucho, porque quería un cantaor perfecto y perfecto no hay nada. Quería algo que oliese a él, porque era un cantaor frustrado. Por eso peleábamos tanto. Desde luego, salía una cosa coherente, con rigor. Íbamos a la verdad, siempre. Y es lo que conseguimos con mi discografía" (8).

1973 - Miguel Vargas y Perico del Lunar Hijo (Seguiriyas) en Rito y Geografía del Cante (9).

 

En definitiva, la labor de Francisco Moreno Galván en los terrenos de la producción discográfica debe considerarse como valiosísima por los siguientes motivos:

1) Hace que tres cantaores noveles, paisanos de La Puebla de Cazalla, tengan una oportunidad de oro para darse a conocer a través de sus influencias con el mundillo intelectual de la época.

2) Se compromete, en un ejemplo de lealtad auténtico, maravilloso y único, a enseñar y aleccionar a sus pupilos para procurarles una base artística extraordinariamente sólida.

3) Dirige 22 producciones de tres artistas distintos por completo, a los que asiste además con sus letras.

4) Demuestra que es posible crear hits comerciales a partir de lo tradicional, sin salirse de los cánones establecidos. Ejemplos como el "Romance de Juan García" -que lo cantaban estudiantes universitarios de todo el país-, la mariana de "Cuando llegará el momento", los tientos de "Señor que vas a caballo", la bambera del "Guerrillero", el martinete de "To el que le canta a la luna" o la guajira de "La familia honorable", por dejar constancia de algunos textos, han quedado para los anales de la radiofórmula de los éxitos difícilmente comerciales del repertorio flamenco. 

 

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(1) Segundo disco de Miguel Vargas con el mismo título.

 

(2) Tampoco contaba Menese con su discográfica de toda la vida, donde entraba como por su casa. En una entrevista citada más abajo, Enrique de Melchor me contó que durante la grabación de su disco "La noche y el día" (Fonomusic CD-1097) en la que José cantó la seguiriya "Mi hermano", se movieron los hilos para que el cantaor y los dirigentes de Fonomusic llegaran a un acuerdo que finalmente abarcó la publicación de cuatro discos -uno de ellos recopilatorio-, que produjo el propio Enrique de Melchor. 

(3) Imagenes del verano de 1972 en presencia de Diego Clavel. Menese hace la Liviana "Yo no me siento rico" del disco "Cantes de José Menese" (RCA Víctor LPM 10300) de 1965 y la Toná Liviana "Cuando por no mirarme" del disco "Menese" (RCA Víctor LPM 10373) de 1968.

 

(4) Opinión de Diego Clavel extraída de una conversación telefónica que mantuve con él, el 13 de abril de 2011. 

(5) Opinión del guitarrista Manolo Brenes, extraída de una conversación telefónica que mantuve con él, el 14 de abril de 2011.

(6) En este video hace Diego Clavel algunas de las soleares del EP "Te llamo y no vienes" de 1971 (RCA Víctor 3-21133) que grabó bajo la producción de Moreno Galván.
 

(7) Opinión del guitarrista Enrique de Melchor, extraída de una conversación telefónica que mantuve con él, el 14 de abril de 2011. 

(8) Opinión de José Menese, extraída de la entrevista que le hice el 20 de enero de 2006 para la revista La Flamenca nº 14; y de otra entrevista inédita, realizada el 22 de octubre de 2007.

(9) La mayor parte de este número por seguiriyas es el que aparece en el EP de 1971 (Movieplay S21405) que Moreno Galván produjo para Miguel Vargas. La aparición como guitarrista de Perico del Lunar Hijo no es baladí, puesto que Francisco aprendió muchísimo sobre cante de este guitarrista.

MORENO GALVÁN, PRODUCTOR DE DISCOS DE CANTE (I)

 

Debió ser en el preciso momento en que asumió que sus cualidades vocales no eran las más óptimas para dedicarse al cante, que Francisco Moreno Galván se convirtió en productor de discos. A principio de los sesenta le hablaron de un muchacho cantaor que había en su pueblo, al que terminó apadrinando en todos los aspectos. No exageran los que cuentan que el propio Mairena reconocía abiertamente la cultura que el pintor tenía sobre los cantes. 

 

Así que a José Menese le tocó el gordo de la lotería el famoso día de la moto de Chumy Chúmez. Pero hay que reconocerle al cantaor que fuese quien animó a Francisco a ser poeta, incitándolo a escribir las letras que después darían sentido a su cante y lo harían diferente. Fue entonces que su estudio de pintura en Madrid se convirtió en una genuina escuela de modos jondos. Allí, asistido por un magnetofón Grundig, instruyó al propio José, a Diego Clavel y a Miguel Vargas en cuantas músicas hicieron Pastora, Tomás, Manuel Torre, Chacón, Mairena o el dios Mojama (1), entre otros muchos. Todo, con la disciplina militar que solía aplicar al asunto. 

 

 

 

1973 - Moreno Galván, Menese y Diego Clavel en Rito y Geografía del Cante

 

 

Poco a poco fue reuniendo los cantes que compondrían el primer EP que la RCA editó a Menese gracias a la ayuda ejecutiva de Daniel Zarza. En total fueron 22 las producciones que Francisco dirigió hasta 1986, en las que siempre tuvo la última palabra en cuanto a lo que estaba bien hecho y lo que no. Era quien mandaba repetir una toma si algo no había salido como su amuebladísima cabeza había soñado con anterioridad, conforme a un refinadísimo gusto estético. Sin tener la más mínima idea sobre aparatos grabadores estaba llevando a cabo la tarea de producir discos.

 

Tampoco sé si llegó a darse cuenta de la importancia de su labor o si supo alguna vez que los productores discográficos recibían habitualmente un pequeño pero interesante tanto por ciento de royalties. En cualquier caso, este es el orden cronológico de los trabajos de Francisco Moreno Galván:

(1963-1965)

1963 - José Menese con Melchor de Marchena. EP "Te llevaste las ganancias" (RCA Víctor 3-20663)(2).

1964 - José Menese con Melchor de Marchena y Eugenio Jiménez "El Nani". De estas sesiones se publicaron dos EP´s: "Poquito a poco costaleros" (RCA Víctor 3-20746) de saetas y "Te tengo comparaíta" (RCA Víctor 3-20758), en 1964.

1965 - José Menese con Melchor de Marchena. De esta producción se editó el LP "Cantes de José Menese" (RCA Víctor LPM 10300), pero poco antes se publicó el EP "La casita que yo vivo" (RCA Víctor 3-20879), que contiene la caña del mismo título y las soleares "En la esquina toma el sol", que no estaban incluidas en el LP (3).

(1967-1969)

1967 - José Menese con Melchor de Marchena. Se publicó el LP "Cantes Flamencos Básicos" (RCA Víctor LPM 10340) y un tiempo después el EP "Fuente de Piyaya" (RCA Víctor 3-21020), que contenía el taranto "Curro Cortés por La Puebla" -no incluido en el LP- ambos en 1967.

1968 - José Menese con Melchor de Marchena. De esta producción se publicó el LP "Menese" (RCA Víctor LPM 10373) y los EP´s "Me siento más desgraciao" (RCA Víctor 3-21041) -contenía el inédito "Al Sotillo"-, en 1968 y "Tu mare apagó el candil" (RCA Víctor 3-21072) -que contenía las soleares del mismo título, las peteneras "A cal y canto cerrá" y las bulerías por soleá "Compañera que suores", todas inéditas- ya en 1969.

1969 - Miguel Vargas con Melchor de Marchena. EP "Lo que dices no me importa" (RCA Víctor 3-21089).

(1970-1971)

 

1970 - José Menese grabó el EP "Saetas de Oro" (RCA Víctor 3-21108) que se publicó antes de la Semana Santa de ese mismo año.

1970 - José Menese con Melchor de Marchena y Enrique de Melchor. De estas sesiones se publicó primero el EP "El que quiera que me siga", que contenía esas soleares y el mirabrás "Con mil suores" (RCA Víctor 3-10492) -ambos inéditos- y el LP "Renuevo de cantes viejos" (RCA Víctor LPM 10417).

1971 - Diego Clavel con Manolo Brenes. Tras ganar el concurso de Mairena del Alcor, Moreno Galván se lo lleva a Madrid. Es la primera vez que Diego Clavel entra en un estudio de grabación. EP "Te llamo y no vienes" (RCA Víctor 3-21133).

1971 - José Menese con Parrilla de Jerez y Manolo Brenes. LP "Cantes para el hombre nuevo" (RCA Víctor LPM 10447). Es la primera vez que Francisco realiza una producción de tipo conceptual. Como en los casos anteriores las grabaciones se hicieron en los estudios madrileños de la RCA, casi coincidiendo con la del primer EP de Diego Clavel. 

1971 - Miguel Vargas con Melchor de Marchena. Primera vez que Francisco trabaja con un sello distinto a RCA y primera vez que dirige un LP completo a un cantaor que no es José Menese. Dará como resultado "Miguel Vargas" (Movieplay, S21405) editado el mismo año. Se grabó en Madrid, en los estudios de Movieplay.

(1972-1976)

1972 - Diego Clavel con Manolo Brenes. El EP "Siempre te lo han dicho" (RCA Víctor 3-21145) será lo último que grabe Diego con Moreno Galván como productor (4).

1974 - Miguel Vargas con Manolo Brenes. LP "Cantes de Miguel Vargas" (RCA Víctor SCL 1-2227). Se grabó en los estudios de la RCA por José Raso del Molino y José Antonio Álvarez Alija.

1974 - José Menese con Melchor de Marchena, Manolo Brenes y Enrique de Melchor. LP "Los que pisan la tierra" (RCA Víctor SCL 2-2231). Después de tres años sin grabar con Menese, Francisco afronta la tarea de un disco doble y, además, conceptual. Se grabó en los estudios de la RCA por José Raso del Molino y José Antonio Álvarez Alija.

1974 - José Menese con Manolo Brenes. Disco grabado en París, en el Teatro L´Olympia, en noviembre de 1974. Es el único que Francisco produce en directo y el primero de Menese con Manolo Brenes como único guitarrista. "L´Olympia" (RCA Víctor SPL 1-2286) se publicó en 1975 y la RCA desplazó al famoso teatro un equipo de grabación.

1976 - José Menese con Manolo Brenes y Enrique de Melchor. LP "La Palabra" (RCA Víctor SPL 1-2413). Se grabó en los estudios de la RCA y los técnicos fueron José Raso del Molino y Carlos Martos.

 

 

 CONTINUARÁ...

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(1) Francisco tenía a Juanito Mojama como referencia destacada.

(2) Los discos en formato EP/Single que no tienen título los identificamos por el primer cante de la cara A. En los inicios del vinilo -podría decirse que desde 1956-, las discográficas publicaban estos disquitos de tres/cuatro cantes para probar suerte en el mercado con un artista novel. Igualmente, se hacía lo mismo en muchas ocasiones con artistas consagrados para llegar mejor a los mermados bolsillos de la época.

(3) Las discográficas, con buen criterio, reutilizaban el material grabado que no cabía en el minutaje del LP, colocando estos números en las caras B del EP previo al lanzamiento, o como complemento novedoso al segundo single en promoción. En este listado hemos incluido, obviamente, sólo los singles que contenían estos extras.

(4) Diego Clavel hizo una producción más con letras de Moreno Galván: "Saetas" (Ariola 11660-A) de 1974, pero que fue producido por Caballero Bonald.