miércoles, 26 de enero de 2022

LA ENIGMÁTICA SEÑORA GARCÍA

 
Tener un apellido común o poco sonoro suele ser un auténtico quebradero de cabeza para quienes se dedican al mundo del artisteo. Parece una tontería, pero anunciarse en un cartel como Rodríguez, Martínez, López, García... sin tener tampoco un nombre de pila realmente diferenciador es un verdadero suplicio. De entrada, vas a llamar tan poco la atención que no se van a acordar de ti ni en tu barrio. Por la lógica natural del show business quienes vienen de fábrica con esta "tara", se ven obligados a buscar un remoquete que los distinga del resto de los mortales. Pero esto no ha sido siempre así. En los inicios de la discografía era muy común mantener el apellido simplón y aparecer como Sr. Martínez, Srta. Fernández o Sra. Rodríguez... coincidiendo con al menos tres o cuatro artistas más en el mismo mercado y momento. Así que fígúrense el engorro que resulta, pasados más de cien años, identificar a algun@s de aquell@s enigmátic@s intérpretes de los primeros registros sonoros con apellidos tan poco identificativos. Pongo como ejemplo el de la Señora García, para que entiendan la complejidad del asunto.

En el libro Malagueñas, creadores y estilos ―un auténtico tratado sobre el tema―, se indaga sobre la identidad de la Señora García que grabó en aquella primera edición de discos que el sello Gramophone puso a la venta en España en 1900 (1). El equipo liderado por el gran Luis Soler ―responsables de dicho volumen― indica en un apartado dedicado a dicha artista lo siguiente: "Sospechamos que bajo ese nombre se esconde la tiple y actriz cómica Luz García Senra" (2).
 
 
Luz García Senra

 
Y a dicha afirmación añaden una noticia de 1898 sobre un evento en el Teatro Lara en la que se especifica: "…cantarán la señorita (Rafaela) Lasheras un couplet y la señorita García Senra, malagueñas y el juguete cómico Trinidad" (3). Siguiendo su rastro en prensa, documentan su prematuro fallecimiento a finales de 1905 a la edad de 25 años; lo que sitúa su nacimiento hacia 1880. Además nos recuerdan que García Senra había registrado cuatro cilindros (con malagueñas, tangos, guajiras y jotas) para Hugens y Acosta, coincidiendo con las fechas en las que los ingenieros de la Gramophone desembarcaron en nuestro país.

Visto todo lo anterior podría darse por válida la sospecha del equipo de Soler porque,  además de cuadrar perfectamente las fechas, el sello Gramophone no buscó contratar a estilistas del género para sus primeras matrices flamencas. Como sucede en la actualidad, acudieron a lo seguro: a los profesionales afines a los espacios teatrales de moda. Prueba de lo que digo es que seleccionaron a un tenor lírico llamado José Guillot al que hemos localizado participando en una fiesta en 1897, acompañado a la guitarra por su hijo Gerardo "interpretando canciones de los más variados géneros, desde lo serio y clásico hasta lo genuinamente flamenco" (4). 
 
 
 
Gramophone Record Catalogue (ca 1900)
 
 

Pero volviendo a la Señora García y al hecho de poder identificarla con Luz García Senra, dí hace pocos días con un suelto que tenía en mi carpeta de noticias recogidas de las (tan manoseadas) hemerotecas digitales. Es una nota de 1879 ―coincidiendo con el nacimiento de García Senra― en la que se cita a otra Señora García distinta "muy conocida del público de Madrid, y aplaudida siempre, especialmente en el género flamenco" (5). Con lo que la hipótesis de Luis Soler y su equipo queda un poco en el alambre. No es mi intención enmendarle la plana a nadie sino que entiendan, estimados lectores, que en esto de la historia del flamenco y de la datación de grabaciones
sobre todo estamos todavía en pañales.

Crónica de la Música (1879-03-27)



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(1) La Señora García hizo dos registros para este sello (sevillanas y malagueñas), concretamente el 12 de agosto de 1899 bajo la dirección técnica de Fred William Gaisberg (matrices 3438 y 3440, respectivamente). También grabaron en esos días el, igualmente enigmático, Niño de la Era, José Guillot y El Mochuelo.

(2) Soler, L. y otros. Malagueñas, creadores y estilos (Universidad de Murcia, 2019). Pg 638.

(3) El Liberal (1898-04-23)

(4) La Correspondencia de España (1897-11-29)

(5) Crónica de la Música (1879-03-27)

viernes, 22 de octubre de 2021

ENTREVISTA A MANOLO SANLÚCAR


Había aprendido de una vez anterior que ir a entrevistar al gran Manolo Sanlúcar con el cuestionario preparado era un error (1): los genios se llevan la entrevista a su terreno mientras compruebas como se esfuma el tiempo sin poder hacer nada. Irremediablemente tienes que mirarles a los ojos y tirarte al vacío. Tampoco quería conseguir un texto biográfico o anecdótico: aquella primera vez estaba muy reciente la muerte de su hijo Nano; esta vez, habían pasado pocos meses de la partida de su padre (2). Ahora el mundo quería saber qué iba a ser de alguien tan sensiblemente frágil tras dos mazazos tan grandes... A pesar de todo Manolo Sanlúcar seguía activo: acababa de terminar sus habituales clases en Córdoba, en el contexto del Festival de la Guitarra, y a nuestra llamada no puso impedimento. Aquel 22 de julio de 2007, de camino a El Pedroso junto a mi amigo y fotógrafo Fidel Meneses, temía un encuentro frío y difícil. El resultado se publicó en la revista La Flamenca, nº 21.

Está recién llegado de Córdoba. ¿Cuántos años impartiendo allí su magisterio?


Bastantes. Al principio cada guitarrista daba sus propias clases independientemente. De aquella forma no se producía un resultado óptimo, por eso centralizamos los cursos desde una filosofía propia. Elegí a tres guitarristas excepcionales: Manolo Franco para los palos rítmicos, José Antonio Rodríguez para los arrítmicos y Paco Serrano para el primer nivel, dando una formación básica bastante responsable y rigurosa. Yo me dedico a ordenar las cabezas, que están hechas polvo (risas). Vienen alumnos de pueblos muy extraños de Rusia, Australia, Canadá, Brasil... donde el acceso que tienen al flamenco es a través de los discos, de manera que no tienen una formación adecuada. Sin embargo, la afición tan grande que demuestran es digna de admiración y merecen todo el apoyo del mundo. Quieren aprender de verdad, por eso estos cursos que se caracterizan por su seriedad tienen cada año más demanda.

¿Han servido estos días para valorar el nivel de la guitarra actual?

Sí, por cuanto se descubre cuáles son las vías por las que los jóvenes guitarristas se desarrollan. Hay diferencias entre los que tienen en su familia a algún guitarrista profesional y los que no. Los primeros van en buen camino. Los solitarios, los que se guían por los guitarristas famosos de la tele, no tienen dónde acudir. En nuestra cultura tenemos muy buenos guitarristas pero no pueden ser muy buenos profesores porque, generalmente, el guitarrista flamenco no sabe enseñar lo que hace. Si un muchacho que está aprendiendo te pregunta por qué una seguiriya es así, tú no puedes decirle "con eso se nace", que "te pone el bello de punta...". Así no se puede explicar una materia. 
 
 
Foto: Fidel Meneses

 
¿Se pretende que los alumnos aprendan técnica o que asimilen un sistema de trabajo que los haga indagar en su "yo" artístico?

Como decía antes, procuro ordenarles su cabeza porque ellos no saben que esto es una cultura que, aunque no esté documentada, sí está reglada. Esto tiene sus patrones, su ortodoxia, su historia… y hay cosas que se pueden hacer y otras que están prohibidas. Por esta pasión que siento por nuestra música me fui interesando desde muy joven por este tema y he ido poniendo cosas en pie. Aunque esto no es lo que la calle y los medios apoyan, me he preocupado por esta cultura tremendamente escolástica y por ir asentando cosas, dando como resultado el tratado Sobre la Guitarra Flamenca (3) después de tantos miles de libros que se han escrito sobre anécdotas del flamenco. En la Universidad de Fresno ha sido recogido con un interés muy especial por su Cátedra de Guitarra Flamenca, donde será expuesto en un Congreso en el que, por primera vez, se presentará el flamenco documentado musicalmente. 
 
¿Cómo va su lucha para que el flamenco ocupe un lugar digno en los conservatorios?

Nunca he pedido que el flamenco esté en los conservatorios, he pedido un conservatorio exclusivo para el flamenco. Los conservatorios al uso, dirigidos por gente que trata la música desde los postulados clásicos, no tienen entre sus asignaturas ni una sola hora de flamenco. Y esto es grave porque la guitarra clásica y la flamenca son completamente antagónicas, no pueden ser referencia la una de la otra. Entonces pienso que lo que hay que hacer es un conservatorio de flamenco, que no tiene porque ser una catedral. Puede ser bastante más modesto. Con que haya dos habitaciones: una para enseñar y otra para documentar…

¿Funcionan las cátedras de guitarra flamenca?

Hay una en Córdoba con la que, en términos generales, no estoy de acuerdo. Conozco bien la historia y sé por qué se hizo así. No estoy allí porque no me sometí a lo que querían: no se puede enseñar una cultura desde la personalidad de un individuo. Y la prueba de lo que digo está a la vista. He tenido algunos discípulos y he cuidado suficientemente que, por ejemplo, Vicente Amigo no me imite, aún habiendo estado conmigo ocho años. Le ayudé a crear su propio mundo, que es lo que tiene que hacer un profesor: descubrir su personalidad y potenciarla. Igual con Juan Carlos Romero, Riqueni, Niño Pura… Lo que se ha hecho toda la vida es enseñar a los discípulos la personalidad de uno; así se han ido creando imitadores. De manera que lo primero que tenía que hacer el discípulo era defenderse de su profesor. Como consecuencia de ello, los chavales que no tienen capacidad para hacer análisis, se inclinan y siguen al más vistoso: en este caso mi compadre, querido amigo y admirado Paco de Lucía. Es el mejor guitarrista, tiene una gran profundidad, mucho color y mucho brillo, y eso es lo que siguen los chavales. El noventa por ciento de los que tocan siguen el estilo de Paco y eso es malo, porque además lo malinterpretan. Yo conocí a Niño Ricardo, Melchor de Marchena, Diego del Gastor y todos eran independientes entre sí. Hoy los chavales no saben ni quienes son estos. Y en el cante pasa lo mismo, porque casi todos son imitadores de Camarón.
 
 
Dedicatoria al autor del blog


Entonces, ¿qué hay de los que dicen que estamos viviendo una edad de oro del flamenco?.

¿Pero quién ha dicho que sea excepcional la edad que está viviendo el flamenco?. Si se llama edad de oro a que ganamos más dinero es la edad de oro también de la ópera, con cantantes que cobran hasta 15 y 20 millones de pesetas por concierto. ¿La edad de oro en qué sentido? ¿En lo artístico? Qué no me lo digan a mí, porque la sonrisa me puede llegar de oreja a oreja. Ya hubiese querido Montoya ganar lo que ganamos hoy los guitarristas.

Hace unos años, para Locura de Brisa y Trino, ordenó un sistema en el que guitarra y cante debían concebirse como una unidad. En aquel momento dijo que tenía la sensación de que era algo definitivo. ¿Qué ha sido de esa herramienta?

Ahí está. Pero ocurre que este es un movimiento que he creado yo solo y necesita gente que entre en él para que se desarrolle y se asiente como una corriente de progreso musical en el flamenco. Claro, me parece que esto es ideal porque se puede explicar con la palabra lo que ocurre. Aquí no se habla de sentimiento, porque sentimientos tenemos todos. Pero por sí solo, el sentimiento no es nada. Manolo Escobar canta "Mi carro" con todo el sentimiento del mundo. ¡Con el suyo! ¡No con el mío, ni con el de Beethoven!. Canta como siente esa obra. Por tanto, el sentimiento no es garantía de nada, ¡a ver si empezamos a darnos cuenta de esto!. 
 
Hábleme de sus obras sinfónicas. Al igual que se ha hecho con Medea, ¿se reeditarán Trebujena y Aljibe?

No. Entre otras cosas, Medea se hizo para ballet, y Aljibe y Trebujena no. Se hicieron como sinfonías donde trataba de expresar una combinación entre la música andaluza y el flamenco. Esto, que nos puede parecer extraño, llegará el día en que no será así. El flamenco es una sensación sonora, un espectro que permite distintas miradas. Algún día alguien se meterá en la orquesta, pero para componer para orquesta hay que quemarse la vida como yo me la he quemado, hay que estar como un monje, renunciar a estar en la prensa y en los escaparates. Hay que trabajar, estudiar mucho y dedicarle la vida a esto. No estamos hablando de escribir en la guitarra y que otro te haga la orquestación. La composición es algo muy serio y muy gordo, y hay que tener muchísimo conocimiento de instrumentos, sonoridad, tímbrica, combinaciones… Es un mundo tremendo del que los flamencos no tienen ni idea. Con estas obras, dije lo que le queda al flamenco por hacer. Mucha gente quiere entrar por ahí, pero no hay capacidad de poner los codos sobre la mesa y quemarse los sesos. Y Aljibe y Trebujena no se reeditan porque no se compran. La sociedad no está desarrollada porque no ha sido invitada a las cosas nobles. ¿Cómo va a comprar, entonces, cosas nobles? ¿Cómo va a ir una quinceañera a comprar algo de Béla Bartók?. Se queda junto a otras quinientas mil personas viendo una telenovela. Somos el resultado de lo que está en la calle. 
 
 
Manolo Sanlúcar y el autor del blog, tras la entrevista (Fidel Meneses)

 
¿En qué estado se encuentra la composición de su obra inspirada en Baldomero Romero Ressendi?

Un poco parada. Me aparecen cosas muy importantes y no tengo el suficiente tiempo. Siempre he compuesto con mucha pasión y, después de este parón, no ha llegado el momento de retomar esa obra. Hay una serie de cosas que quiero hacer antes de tener que dejar la guitarra, pero en este momento hay responsabilidades que llaman más mi atención. Cosas que si no las hago yo no las hará nadie, como documentar nuestra cultura. Es una asignatura pendiente del flamenco y algo gravísimo si se tiene en cuenta la dejadez con que se trata el tema. Hablo de asentar la ortodoxia porque nuestra cultura no se ha creado en las tascas, no es lo que se entiende de ella por el mundo. Los músicos universales acuden a nosotros como un folklore, y somos música culta. Nosotros, como ellos, también hemos usado el folklore para muchos fandangos, verdiales… Y eso se hizo desde el cante jondo. Hoy hemos olvidado que primero fue el cante jondo, y que desde ahí se acudió al folklore para tomarlo, enriquecerlo y hacerlo flamenco.

Tenemos noticias de que ha escrito una especie de autobiografía.

No, no es una autobiografía. Es un libro que la editorial Almuzara ha denominado de ensayo. He usado unos recuerdos de gran valor psicológico y de gran información intelectual para hacer literatura. Cuando joven, tocaba la guitarra, pintaba y escribía, pero tuve que renunciar a estas dos últimas aficiones. Entonces, cuando en mi vida ocurrió esta tragedia tan enorme, no podía coger la guitarra como si tal cosa y ponerme a estudiar. Tenía que haber un estallido, tenía que reflexionar. Entonces decidí ponerme a hacer literatura. Me baso en experiencias propias, pero el hecho de que no es una autobiografía está en que no hablo de mi vida profesional, y cuando lo hago es para poner de relieve cosas que corresponden a la filosofía de los humanos (4). 
 
¿Ha encontrado en el campo la tranquilidad que necesitaba?

Mira, en mi juventud he tratado a gente extraordinaria en muchos terrenos: mi madrina artística, la Niña de los Peines, su marido Pepe Pinto, Pepe Marchena… Todos abuelos, que me trataban con mucho cariño y que hicieron que me desarrollara entre gente con una filosofía personal increíble. Luego conocí a un referente para mí: don Enrique Tierno Galván. En todo esto, la vida ha sido muy enriquecedora. Pero después, he visto la miseria humana y lo que he hecho es retirarme. Me conecto al mundo por el escenario y, cuando termino, me vuelvo al campo. Con mis encinas, mis olivos, mis ovejas… Aquí la reflexión es permanente. Escribo, acompaño a los trabajadores a cuidar el campo, que me encanta, y luego acudo a la guitarra y a la música para sentirme con la mente más sana y despejada. Me rodeo de las cosas que me gustan: pintura, lecturas interesantes… Y como digo en este libro, agradezco mucho a todo aquel que viene a visitarme sin noticias de la calle. 
 
 
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(1) TÚ GUÍA, enero de 2006. La entrevista se realizó el 26 de diciembre de 2005, en su casa de campo de El Pedroso. En aquella ocasión me acompañaron el periodista José Antonio Ceballos y el fotógrafo Antonio Cid, tristemente desaparecido en enero de 2014.

(2) Su hijo Nano murió en 2004, a la edad de 31 años. Y su padre, Isidro Sanlúcar, en enero de 2006.

(3) Editado en 2005 por Ediciones La Posada. Tras esta pregunta se acercó a la estantería de la estancia donde nos encontrábamos y me regaló el único ejemplar del libro que tenía en ese momento, con la particularidad de que lo estaba utilizando para tomar notas y señalar partes del texto que quería mejorar de cara a una segunda edición. Recuerdo que en el interior del libro guardaba un marcapáginas que era el dibujo de un flamenco (ave), hecho por Carlos Saura. Lógicamente le di el marcapáginas a Manolo.
 
(4) El Alma Compartida (Editorial Almuzara) se editó en 2007

martes, 24 de agosto de 2021

EL TRECE DE PASTORA

 

La publicación en 2004 de las "obra completas" de La Niña de los Peines (1) nos hizo suponer que su legado sonoro se había compilado, digitalizado y restaurado debidamente (2) y que la datación de estas grabaciones, si no era la correcta, se aproximaba mucho a la realidad (3). Pero hace unos meses, revisando las fechas de las grabaciones de otros artistas para la casa Odeón -sello realmente complejo de organizar si no se tienen los catálogos-, observé que lo que Pastora realizó para esta firma en 1914 podría no haberse hecho exactamente en ese año. Como sabrán los "frikis" de estas cuestiones, los catálogos de Odeón de esos años solo están al alcance de unos cuantos coleccionistas que saben de su valor y no suelen compartirlos.

 

 


 

Por tanto, la única salida era rastrear la hemeroteca y rezar para que la prensa de aquellos años se hubiese manifestado sobre la salida al mercado de dicha producción. Pero como cuatro ojos ven más que dos (y los maestros son los maestros), compartí esta inquietud con mi amigo y especialista Gregorio Valderrama. Y me aseguró que, teniendo las mismas sospechas, hacía tiempo se había puesto manos a la obra en la misma dirección. Por otro lado, empezamos a elucubrar sobre las mismas posibilidades en torno a las grabaciones con Pathé fechadas en 1915, y con las mismas dificultades para localizar sus catálogos. Así que empezamos a compartir recortes de prensa a través de WhatsApp y a hacer conjeturas de todo tipo. 

 

Y nuestro resultado es el que sigue: después de las dos primeras grabaciones para el sello Gramophone junto a Ramón Montoya -la primera en diciembre de 1909 (3) y la segunda un par de años después, en noviembre de 1911-; Pastora no grabó discos para Homokord en 1913, Odeón en 1914 y Pathé en 1915 como se especifica en la "Integral". Según las publicaciones en prensa que hemos localizado, estas tres producciones debieron grabarse en el verano de 1913 y publicarse a finales de ese mismo año. Pero vayamos por partes. 

 

Como bien se especifica en el estudio que viene en el CDI que acompaña a la "Caja de Pastora" publicada por la Junta, las 50 matrices realizadas por Pastora para Homokord se grabaron en julio de 1913 en Berlín con el guitarrista Luis Molina. Y salieron a la venta en noviembre de ese mismo año:

 

 

1913-11-19 - La Vanguardia

 

Pero las 30 matrices que Fonotrón indica que se grabaron en 1914 para Odeón -también con Luis Molina-, debieron registrarse aproximadamente entre julio y septiembre de 1913, puesto que salieron a la venta también en noviembre coincidiendo con los cantes hechos para Homokord (5).

 

1913-11-24 - El Liberal

 

Así que solo nos quedaba cuadrar las fechas de las 20 piezas que Pastora, de nuevo con Luis Molina, grabó para Pathé en París (6). Y resulta que, según nuestros cálculos, estas debieron grabarse también en el verano de 1913 ya que en diciembre de ese año estaban a la venta en Argentina.

 

1913-12-27 - Caras y Caretas

 

En definitiva, más allá de los errores e imprecisiones que puedan encontrarse en un producto como la "Integral" de Pastora -errar es de humanos-, lo que nos dejó fascinados a Gregorio y a mí es que Pastora se "raspara" en tres meses nada menos que la grabación de 100 cantes. Es cierto que una soleá de aquellos años tenía tres letras y las de hoy tienen ocho (cosa extensible a casi todos los palos). Pero tampoco hay que perder de vista que La Niña procuró que el repertorio de las tres producciones no fuese coincidente del todo en letras como en otros casos similares, si bien no vamos a entrar en esta publicación a valorar este tema porque daría para una buena parrafada analítica. 

 

Con todo, las dudas sobre las imprecisiones sobre las fechas de grabación de Pastora no quedan ahí. Hace unos días, Gregorio me envió otra noticia concerniente a la siguiente producción de la gran cantaora, también para Odeón, que Fonotrón fechó en 1917 pero que en prensa anuncian como nuevas en abril de 1918. Por lo que seguramente debieron hacerse a principios de ese año.

 

 

1918-04-05 - El Diluvio



Habrá que seguir afinando!!

    

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(1) En 1999 la Junta de Andalucía declaró los Registros Sonoros de La Niña de los Peines como Bien de Interés Cultural. El posterior proyecto de edición de estos registros sonoros se llevó a cabo siendo Consejero de Cultura Enrique Moratalla y se publicó en una caja con trece Cd´s de audio y uno interactivo con bastante información.

(2) Solo el coleccionista Carlos Martín Ballester publicó en octubre de 2014 unas alegrías inéditas, descarte que se llegó a fabricar por error. Precisamente fue Gregorio Valderrama quien puso a Carlos en la pista sobre este particular. http://www.elarqueologomusical.es/2014/10/errores-y-omisiones-en-torno-la.html

(3) La empresa Fonotrón, que no suele fallar, fue la encargada de realizar el estudio de la discografía que se publicó en el CDI de la "Caja de Pastora".

(4) Estos primeros 20 cantes se editaron con la filial Zonophone.

(5) Tampoco el número de matrices es el mismo que el de referencias de catálogo, como se indica en dicho estudio y sabrá la mayoría de coleccionistas. En este sentido, dicho estudio tampoco indica las matrices de las grabaciones para Pathé.

(6) Fue la propia madre de Pastora quien dió pistas de los viajes de Pastora a Berlín y París en la famosa entrevista que realizó Carmen de Burgos en mayo de 1916.